旧建筑与新功能

    卢浮宫代表着新与旧的对立式对话，蓬皮杜中心代表着先锋的建筑探索，而奥赛博物馆则代表着“功能、适用、美观”的传统建筑评价标准，和谐统一地展示着旧建筑所能创造的新价值。 

    在上两期的“收藏建筑”中，我们对巴黎三大博物馆中的两个进行了解读，它们是收藏19世纪中期以前以古典艺术为主的卢浮宫博物馆，以及收藏20世纪初以来以当代艺术为主的蓬皮杜艺术文化中心。以19世纪中叶与20世纪初之间的近代艺术为收藏主题的奥塞博物馆，使巴黎的艺术文化收藏得以完善，成为一个完整的序列。难怪有人将这三座博物馆称为巴黎文化艺术发展史中的三部曲。

填补空白

    从公共博物馆建成的时间上看，奥赛博物馆确实具有填补空白的意义。早在1793年，卢浮宫就向公众开放。虽然20世纪80年代卢浮宫经由贝聿铭之手进行了大规模的改扩建，直至1988年才重新向公众开放，但卢浮宫作为博物馆迄今已有两百多年的历史。蓬皮杜艺术文化中心1977年落成开幕，迄今也有近35年的历史。奥赛博物馆的改造启动于20世纪70年代末，于1986年完成并作为博物馆向公众开放，是三座公共博物馆中最年轻的一个。因此，当讨论奥赛博物馆应该承载什么样的藏品的时候，参与策划的人们决定，既然前有卢浮宫展示古典艺术，后有蓬皮杜展示当代艺术，这两者之间的空白就由奥赛来填补。

    奥赛博物馆因而成为近代艺术的主展场，主要展出1848至1915年间具有代表性的绘画和雕塑作品。其中，最富盛名的是印象派、后印象派和新印象派的收藏。著名藏品包括梵高的《自画像》、罗丹的《地狱之门》、德加的《十四岁的小舞女》，以及莫奈、塞尚、雷诺阿等人的作品，奥赛也正因此当之无愧成为近代艺术的圣地。 

改造挑战

    作为收藏建筑，奥赛博物馆本身也有耐人寻味之处。与其他两个博物馆的建筑相比，它并没有十分怪异的造型，或是引起巨大争议的改造方案，而是十分尊重既有建筑，手法相对平实。一方面，虽然也是旧建筑改造，但毕竟是对一个废弃的火车站进行改造，不像在巴黎明珠卢浮宫头上动刀那样惹人争议。其次，建筑师们主要对室内进行了大量的功能改造，使之满足新的展览需求，并没有对建筑的外表有较大的动作，因此该建筑本身似乎缺乏话题。它不像卢浮宫那样是吸引眼球的地标，也不像蓬皮杜那样有一个制造话题的设计态度，它更像是较为普通的建筑改建，使之得体、适用、美观、完善。

    这并不是说，奥赛博物馆的改造就没有挑战。相反，它面临着功能转换方面的巨大挑战。一栋建筑，设计的时候是火车站，并且运行了数十年。如果按照维特鲁威在《建筑十书》中所提出的建筑设计三要素来进行评价，一个“适用、坚固、美观”的火车站，是否“适用”于博物馆？假如不适用，如何改造，才能让它适用于新的展览的功能需求？旧建筑如何满足新的需求？这是摆在建筑师面前最棘手的任务。

功能转换

    奥赛博物馆位于塞纳河的左岸，与卢浮宫隔河相望。19世纪中叶，这里曾是行政法院和皇家审计院的所在地，1789年法国大革命时被大火烧毁。100年后，巴黎要举办万国博览会。1898年，巴黎奥尔良铁路公司在此修建火车站，以迎接万国博览会。1900年，火车站建成通车。在此后的40年间，奥赛火车站是巴黎发往法国西部和南部地区如波尔多、奥尔良等城市所有火车的起点。至1939年，随着科学技术的进步，电力火车变长，原长138米的站台已不能满足需求。奥赛火车站只得改为运营郊区线路，逐渐冷落。二战期间，其部分空间成为邮件收发中心。1961年，政府下令停运，奥赛火车站被彻底弃用。由于其精良的设计和工艺，该建筑得以暂时保留下来，但一直无人问津。直至1972年，有人建议将其改建成艺术博物馆，该建议得到了时任法国总统的蓬皮杜的支持。

    因此，摆在建筑师面前的是这样一个建筑：一个原来的大火车站遗留下来的空旷大厅，长138米，宽40米，高32米。这样的内部空间尺度太大，作为展览使用的话，将一幅油画挂在墙上，就仿佛往万里长城上贴了一张邮票那么不起眼。正如前文提到过的，如何使旧建筑满足新的要求，是建筑师面临的首要难题。

    主持设计的是一位意大利女建筑师盖·奥伦蒂（Gae Aulenti）。她同时也是照明和室内设计师、工业设计师和舞台设计师。此前她还参与了蓬皮杜艺术文化中心的当代艺术展廊的设计。当理解了奥赛的最大困境是使旧建筑的内部适应博物馆的新功能时，盖的室内设计经验看上去会对营造新的室内空间有帮助。与其他几位巴黎的年轻设计师一起，经过反复讨论和对比，盖决定采用在大空间内分设小展厅的方式解决展览的尺度问题。小展厅为人们提供大小适宜的欣赏作品的空间。与此同时，小展厅在大厅的内部，分布于大厅的两侧，保留了原有大厅恢弘的气氛，并使原有天花板精美的设计重新展示在公众面前。

    改造完的奥赛博物馆，大门在建筑的西侧，进门后看到逐步抬高的阶梯式通高大厅。大厅由西到东长100米，高32米。大厅空间呈轴对称，两侧是一间间独立的小展厅。因此，当视线沿着台阶向上看时，最令人瞩目的便是火车站遗留的高大宽敞的拱形顶棚。屋顶为铸铁横梁，采用大理石装饰，部分屋顶为玻璃天窗，使大厅充满自然光线。整个空间给人留下深刻的印象，大厅依稀有百余年前奢华的火车站的意象，小展厅则满足了展览的需要。逐步抬高的阶梯给了大厅一种舞台感，仿佛展览的画作和雕塑是舞台上的布景，而活动的人群才是舞台上的主角。奥赛博物馆改造后不仅满足了功能要求，还被注入了一种新的活力。空间与艺术品、参观者很好地融为一体。

城市建筑

    正如前文已经提到过的，奥赛博物馆的意义，不在于成为夺人眼球的地标性建筑，也不在于特立独行地表达自己的建筑观点。它的价值在于，在受限制的条件下，如何使一个旧建筑很好地满足新的使用要求，并散发出新的持久的魅力。从这点上来说，奥赛博物馆对城市中的建筑设计更具参考价值。

    在一个城市中，不是所有的建筑都是地标建筑。诺伯舒兹谈到城市具有图底关系（Figure-Ground），城市空间至少可以被分成背景、节点和路径三个内容。打个比方，一块羊毛地毯，相似的纹样成为背景，而有差异的突出的纹样则成为花纹。一首曲子，有引子，有曲调，也有高潮。一个城市，也必然有大量的建筑成为背景，若干建筑成为节点。倘若每个建筑都以地标建筑的姿态出现，那就如同地毯上到处争奇斗艳，曲子到处是高潮，除了乱之外，花纹也不能成为花纹，高潮也听不出来是高潮。个性和统一是一对辩证的共同体，英文中有时都用Identity来表示，个性需要整体统一和局部差异来突出，否则就无从谈论个性。理解了这一点，也就理解了当下中国许多城市混乱的、难以描述的、雷同的城市意象，正是由个体建筑争当地标、相互之间缺乏协调造成的。而作为城市公共建筑的奥赛博物馆，选择了这样一种切入方式，即保持建筑外观的风貌，与周边建筑相协调的态度，应该说对当下中国城市中的建筑设计具有很大的借鉴意义。

    在旧建筑改造利用方面，奥赛同样代表了和谐统一的设计态度，成为一个优秀的案例。在第一篇卢浮宫的介绍中，我曾提到，对旧建筑改造利用，有两个基本的立场，即对立或是协调。贝聿铭在卢浮宫中采取了对立的态度，以金字塔的抽象几何完形去触碰具象细致的古典立面，以虚的玻璃材料来对比实的石材墙面，以现代来与古典对话；而在奥赛，建筑室内新旧风格融为一体，石材天顶、台阶、墙面和铺地统一和谐，仅能从石材的颜色上分辨出不同的时期和建筑设计的介入。随着大量工业建筑在世界各地的废弃，旧建筑改造利用成为重要的议题。德国鲁尔、英国利物浦等不少原有厂房被改建为适应新用途的建筑，中国北京的798、上海的一九三三等近现代建筑也进行了改造，未来还有更多的既有建筑需要适应新的用途。奥赛博物馆因其统一的设计态度，以及优秀的功能再组织，而成为经典案例被无数次地回顾。

结语

    综上所述，在建筑与城市关系的考量方面，以及旧建筑改造利用的切入点方面，奥塞博物馆的建筑设计代表了一种态度——与地标建筑不同的态度。一座历史悠久的城市，一座宽容的城市，当然容纳得下不同的设计态度以及建筑形式。在收藏建筑的博物馆中，最突出的三座就分别代表了不同的建筑设计切入点：卢浮宫代表着新与旧的对立式对话，蓬皮杜代表着先锋的建筑探索，而奥赛则代表着“功能、适用、美观”的传统建筑评价标准，和谐统一地展示着旧建筑所能创造的新价值。