先锋与美

    巴黎作为文化艺术之都，它的艺术藏品遍布古典艺术、现代艺术和当代艺术等领域。有趣的是，作为博物馆的建筑也相当恰当地对应了这三个时期的艺术藏品。卢浮宫展出的主要是19世纪中期以前的古典艺术，奥赛博物馆展出的是从19世纪中到20世纪初的近代艺术，蓬皮杜艺术文化中心收藏的则主要是20世纪以来的当代艺术。

    当代艺术博物馆

    在上一期的“收藏建筑”中，我对卢浮宫博物馆建筑的新与旧的对话作了介绍。有的朋友可能已经注意到，所谓“收藏”建筑，一方面是指“收藏”展品的博物馆建筑，另一方面，独特的建筑艺术本身，也成为城市的一大“收藏”，等待人们前去探索和发现。如果说卢浮宫博物馆是巴黎城市的经典收藏，是巴黎所有建筑中的镇城之宝，那么蓬皮杜艺术中心的角色似乎就有些模糊。这种角色的不确定性，跟它的藏品——当代艺术的定位很像。由于艺术品产生的时间和人们生活的时代相近，仍然难以判断艺术品的价值，因而有时人们会用先锋（Avant Guard）来评价当代艺术，而不是“美”这样的词语。更何况，后现代以来，对美的事物的评价标准也趋于解构，一致称道的美的感受大约只能在古典精神的回顾中聊以慰藉。

    蓬皮杜艺术文化中心正是在这样的背景下的一个建筑产物，它难以用美或丑这样的词语来评价。有评论家声称，虽然它每年吸引了大量的游客前来造访，但基本上主要是因为人们的猎奇心理。不可否认，理解蓬皮杜艺术文化中心的建筑成就有点难。它有点特立独行，建筑的各种管道和梁柱构件全部暴露在外表皮，并且刷上了不同的颜色来表明不同的系统。比如，电梯和楼梯涂成红色，空调和暖气管涂成蓝色，电缆涂成黄色，水管、排气管和梁柱构件涂成黑色。有评论家认为，这个建筑粗鲁地把肠子都暴露在外表皮，“在巴黎见到蓬皮杜中心，就活像在纽约大街上遇到大猩猩一样感到惊奇不已”（法国《一分钟报》）。

    先锋方案

    这只“大猩猩”可不是随意蹦到巴黎大街上的。巴黎自身建筑和城市的整体性是被世人广为称道的，一座整体和谐的城市，穿插着明确的轴线，连接着一个又一个的广场、标志性建筑物和纪念物。蓬皮杜艺术文化中心当然也不会是个一不小心犯下的错误，相反，它是经过设计竞赛，由评委们精心挑选出来的方案。

    为了纪念戴高乐将军，时任法国总统的蓬皮杜倡议兴建一座国家艺术文化中心。1971年，这个国家艺术文化中心举行了国际设计竞赛，共收到71个国家和地区的建筑师递交的681个方案。评委会由8人组成，包括菲利普·约翰逊（Philip Johnson）和奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）等饶有名气的建筑师。从这600多个方案中，8个评委以7:1的压倒性多数选择了意大利人伦佐·皮阿诺（Renzo Piano）和英国人理查德·罗杰斯（Richard Rogers）合作的这个“暴露”方案。可以想象，71个国家和地区的600多个方案必定风格各异，这个“暴露”方案不可能是里头最“美”的——如果“美”的标准不是把肠子翻出来暴露在外面的话。也可以想象，“暴露”方案可能是这里头最先锋的。那么，假如评委们的脑袋没有被驴踢坏，他们也仍然爱惜自己的专业声名，就一定有必要的理由，让他们顶着可以预计的压力，在一个巴黎旧城区中放置这样一个和周边环境没有任何联系的、张扬的先锋建筑。

    蓬皮杜中心竞赛方案评选小组负责人霍普维这样写道：“蓬皮杜中心的建筑观点将启发我们时代的创造精神。这个建筑所达到的成就，应该引起建筑师和设计师们的强烈反响。”强烈反响当然是有的，但到底是集体扔臭鸡蛋还是高唱赞歌，就不能不让人担忧。1977年4月，蓬皮杜艺术文化中心开幕的时候，法国《今日建筑》这样写道，“在埃菲尔铁塔之后，从来没有座法国建筑在世界上引起了如此矛盾的兴趣。”评委会小组必然预计到“有人把它打入地狱，也有人把它捧上天堂”，但是他们必然觉得“启发我们时代的创造精神”是值得他们冒这个险的。那么，这个“创造精神”究竟是什么呢？

    创造精神

    没有一个时代比莫衷一是、眼花缭乱的时代更需要“创造精神”。这实际上是在过去的评判标准集体失语、新的评判标准又没有确立的时候，探索性的创造或是创造性的探索受到空前的渴求，以引领新的方向。事实上，也正是在旧的秩序被打破、新的秩序还没有确立的时候，各种多元化的探索和创造才拥有了土壤。对于“什么是好的建筑”、“未来的建筑是什么样的”这样问题的思考，在20世纪70年代就恰好走到了这样一个岔路口。

    理解蓬皮杜艺术文化中心的“创造精神”，就必须理解那个时代建筑界的困惑。卢浮宫那样的古典建筑的精致、永久的精神在19世纪工业化大规模生产开始后逐渐消融。随着大量中产阶级的兴起，城市大规模扩张，满足新兴居民的居住生活等需求成为建筑切实需要解决的内容。精雕细琢的古典建筑显然在建设速度和建设量上都不能满足实际的需求，社会需要更为快速、简单、理性的建筑来满足切实的需要，现代主义建筑应运而生。从20世纪20年代至60年代，现代主义成为主流建筑思潮，倡导理性主义，提倡“形式追随功能”（Form Follows Function），“装饰就是罪恶”。二战后，许多城市重建、新城建设、居住区的大量建设都遵照了现代主义的“理性”思路。然而，新的秩序产生了新的空间问题，比如城市特色的消失、人被当成“客观对象”只满足其最基本的需求而忽视心理诉求等。总之，密斯的名言“少就是多”（Less is More）到了20世纪60年代被批判为“少就是无趣”（Less is Bore）。纵观20世纪60年代以来，大量批判现代主义建筑的理论集中出版，如简·雅各布斯（Jane Jacobs）的《美国大城市的生与死》在1961年一经出版就引起轰动；文丘里（Robert Venturi）的《建筑的矛盾性与复杂性》于1966年面世；查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）更是在《后现代建筑语言》一书中宣布现代主义于1972年3月15日下午3:32分死亡。这些理论著作在当时的建筑界引起了大规模的反思，可以说，现代建筑及其倡导的信条在20世纪60年代土崩瓦解了。那么，建筑应该遵从什么样的设计原则呢？回到古典显然是不可能的。探索新的方向成为那个年代建筑师的责任和义务。

    形式逻辑

    在这样的背景下，1971年蓬皮杜艺术文化中心举行的设计竞赛也面临着这样一个责任和义务，即在现代主义之后，新建筑到底要遵从什么样的教条和原则。

    罗杰斯和皮阿诺决定向前走一步。如果把功能推到极致，“形式”不仅追随“功能”，它还反映“功能”，就会得到这样一个建筑。它的基本外形是方的，因为博物空间并不要求它有复杂的体型。它的平面是个简单的168×48米的矩形，巨大的室内空间没有1根柱子，因为柱子都暴露在外框架。内部的空间和平面具有很大的灵活性，单层平面面积接近两个足球场，没有明确的功能分区。“头上裸露着各种管线，所有部件和构件都能迅速安装或拆卸。临时布置的隔断均为干式作业，能活动，有完整的体系，并可根据新的要求重新安排。甚至是举办展览，也没有固定的框框，甚至没有一定的参观路线，观众可以自由穿行。”在我看来，这基本是把自由平面推到极致的一种结果。

    这个把功能主义推到极致的创举，发展为形式逻辑，即所有功能构建都得以展现，所有看到的内容都是运行着的功能构建，就会得到这样一个结果，“这座建筑物是一个图解。人们很自然地就会看懂它。它的内脏外露，看得一清二楚。可以看到观众如何沿着交通线流动，看到电梯和自动扶梯不停地运转。这是基本的，有重要意义的一点。”罗杰斯和皮阿诺的亲自陈述中肯地表达了这座建筑的特点和目的。它的形式生成逻辑是清晰的，是一眼就能看明白的。它的外表直接展示着建筑运行的方式和内容。

    从这个角度来理解蓬皮杜艺术文化中心，就可以体会当时它出现的先锋效应。对现代建筑的批判有很多种态度：有一些批判其纯理性和缺乏人文关怀的，通过增加人文符号或者强调建筑的地域属性来进行修正；有一些直接对现代建筑的空间和结构进行解构。而蓬皮杜艺术文化中心却是对现代主义“形式追随功能”教条的根本批判。因为与它相比，封闭的建筑外墙或是装饰的建筑外墙都是不忠实的。即便是倡导“形式追随功能”的现代建筑，也掩盖了建筑真正的运行逻辑，都是虚假的。理解了这一点，也就理解了它的形式逻辑所具有的创新精神，也理解了当时评委们看到它时欣喜若狂的心境。

    探索的价值

    蓬皮杜艺术文化中心在建筑史上的探索价值，使得它出现在巴黎更像是一个巧合。西方建筑正好行进到了那个现代主义秩序崩塌的十字路口，大家都在观望和探索的时候，罗杰斯和皮阿诺给出了一种探讨，即向前走一步建筑会怎么样的解答。这是建筑的一种可能性，可能在世界任何一个地方实践，也有可能不被实现。它不过是恰巧遇到了巴黎这个合适的平台，正如《纽约时报》的评论一样，它“是降落在这里的一架飞跃大西洋的班机……它可以降落在任何地方，但却偶然地降落在巴黎”。

    蓬皮杜艺术文化中心与周围环境格格不入的直观感受也是明显的。当你去参观它旷世的现代艺术藏品，或是慕名去目睹这个怪异的开膛建筑，从巴黎充满着17—18世纪旧建筑的街区穿过时，都会觉得目瞪口呆。与它的藏品——当代艺术一样，你说不出来是美或是丑，最多就是新奇，反正它就是在那儿，吸引着大量的民众前去观瞻，成为巴黎建筑收藏中最特别的那一个。