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1979年，“文革”之后的首届全国美展“建国三十周年全国美展”在中国美术馆举办。与之前人们熟悉的“积极”和“健康”的作品不同，观众在展出的几位四川美术学院的学生的作品中看到了悲剧性的主题和灰暗的情绪。高小华的《为什么》（1978）、《我爱油田》（1978），程丛林的《1968年×月×日雪》（1979），王亥的《春》（1979）给观众带来震惊。被称之为“伤痕美术”的现象彻底凸现出来。
高小华（1955—）的父母都是随部队转战的军人，他曾在军队工作数年。“文革”时期在重庆的武斗场面以及其他间接经验，给高小华留下抹不去的记忆。《为什么》的主题是对历史和现实的困惑与怀疑，这样的立场与之前官方美术家协会要求的艺术标准完全不符。它的主题不仅在“暴露”问题，也直接提出了疑问。在构图上，与人们习惯的仰视构图完全不同，高小华采用了完全的俯视构图——画家的意图就是要明显地表现出“压迫感”，这同样是为了服务于悲剧性的主题；在色彩和油画技法的处理上，画家通过铅灰色调以及厚重的笔触处理，将情绪完全控制在低落与灰暗之中。这样的绘画显然表示了对这场“无产阶级文化大革命”的深深质疑。
“伤痕”写实主义的戏剧性倾向在程丛林的作品中表现得非常充分。程丛林（1954—）的《1968年×月×日雪》虽然会使我们想起苏里科夫的《近卫军行刑的早晨》或《女贵族莫洛卓娃》。在一场武斗刚刚结束的悲剧场面中，我们看不到武斗后面真正的操纵者，只有失败的一方被胜利的一方用武力押向他们黑暗的归宿。事实上，作者在提示观众，这是一场荒唐的冲突。冲突双方的麻木无知不仅在于胜利者手持武器将自己的同学视为敌人而施之以武力，也不仅表现在胜利者手持相机准备照下这“历史的辉煌时刻”和胜利者对失败者投之以仇恨的目光，其麻木无知最为深刻的体现是失败者“为真理而战、宁死不屈”的自信，他们自以为自己是英雄，是真理的捍卫者，是保卫伟大的毛泽东思想的坚强战士，他们根本不知道历史将会证明这发生的一切都是荒唐可笑的。
程丛林在《1968年×月×日雪》中带着愤怒和悲伤告别了那种蛮勇和愚昧之后，走进了《1978年夏夜》的构思。在一篇关于他自己作品的短文中，程丛林这样来概括他同这两件作品的联系：
1979年，我24岁。一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受。这年，画了《1968年×月×日雪》。
1980年，长了一岁。站到虚无主义者一边，匆匆地把自己与前人隔开，勇敢地去创造“自己的表现形式”。这年暑假，我画了《1978年夏夜》，换来一次深刻的教训。
他的《1978年夏夜》展出以后，遭到了批评。有人认为这件作品没有鲜明的主题和色彩，没有中心，技巧粗陋，“既不写实，又不变形，不伦不类”。《1978年夏夜》有一个副标题——“身旁，我感到民族在渴望”。整个画面的动感组织和烘托似乎都围绕着“渴望”这一点。在这一百多位年轻人中，有思索的，有倾听的，有发呆出神的，有垂头假寐的，有清醒者，有彷徨者，有事不关己者，有疑惑者，也有愚昧者。
王亥（1956—）当时是四川美术学院的学生。他的《春》在四川成都的首次展出中获得了很大的成功。但《春》在展览会筹备审查时，差一点被取消展览资格。《春》的构图非常简单，一个女知青站在农村的一个简陋的屋门口，她一旁的地上放着一盆仙人掌。除了她手中拿着的一把普通的梳子，墙壁上画了两只燕子和挂有一顶草帽外，便没有更多的东西了。《春》的真正魅力是它没有一个明确的主题。它迫使观众不得不放弃长期以来形成的欣赏艺术品的模式：从对作品的主题的简单判断到对主题的形象图解的验证。按照多年来的审查模式：艺术品应该充分表明艺术家的思想态度，他是歌颂什么，暴露什么，必须态度鲜明。然而《春》打破了这种思维方式。不仅如此，作者也完全不顾及人们习惯了的“红、光、亮”，而在画面上采用了灰色的基调。这样，整幅画更加体现出一种有可能受到批评的“中间”倾向。尽管一些批评家认为仙人掌的小花象征着“希望”，但这朵小花无法改变整幅画的情绪基调。这个基调肯定不是一种积极的东西，它反映出作者以及同代人的一种潜在的情绪。
罗中立（1948—）的大幅油画《父亲》创作于1979年夏天，它在1980年的数次展出中是如此有力地打动了观众和批评家，以至于作品在1981年被发表在官方《美术杂志》上，并在当年获得了“第二届全国青年美术作品展览”的一等奖。当时的中国一般观众，尚没有听说过诸如超级写实主义或克洛斯（Chuck Close，1940—）这一类字眼，他们站在这幅巨大而细致的油画前，对这张饱经沧桑的老脸感叹不已。《父亲》和超级写实主义之间的确存在着某种联系，画家罗中立没有否认这一联系：
技巧我没有想到，我只是想尽量的细，愈细愈好，我以前看过一位美国照相现实主义画家的一些肖像画，这个印象实际就决定了我这幅画的形式，因为我感到这种形式最利于强有力地传达我的全部感情和思想。东西方的艺术从来就是互相吸收、借鉴的。形式、技巧等仅是传达我的情感、思想等的语言，如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。
然而，在一篇题为《创作·欣赏·评论——读〈父亲〉并与有关评论者商榷》的文章里，作者邵养德（1934—）对罗中立的创作冲动和目的表示了怀疑。邵说：罗中立要为这守粪的农民喊叫“完全是多余的，甚至是莫名其妙的”，他指责画家在这位农民“身上没有注入任何崇高的革命理想”。他认为画家不过是在这位社会主义的农民脸上抹黑。邵养德的这种观点表明了这样一个事实：在1979年和1980年，中国的许多人仍然在政治谎言的阴影笼罩之下，仍然不愿意看到或承认问题中的现实。这就自然使得罗中立的《父亲》对于当时的僵化思想具有强烈的批判作用，这种对真实的农民形象的渲染和刻画，向那些还试图维护长期的政治谎言的人（不管他是批评家或是宣传家）提出了挑战。这个端着破瓷碗，日晒雨淋的枯黑脸上刻满了苦难皱纹的人，这个长着“苦命痣”，只剩一颗牙的、明显营养不良的老人，这个真正的劳动阶级代表，与“有崇高理想的”新农民的形象相去甚远，他的存在本身，便是对之前的历史的控诉。有意思的是，根据罗中立自己所说，《父亲》为了获得展览的机会，在“一位领导同志”的建议下，在原来的基础上增加了一点“社会主义制度新农民的特征”——在头像的左耳方夹了一支圆珠笔。以一支圆珠笔来表现社会的进步或社会的优越性。
何多苓（1948—）也是一位四川美术学院的学生。1982年，何多苓创作了油画《春风已经苏醒》。在这幅曾经颇为轰动的《春风已经苏醒》里，人道情感明显地复杂化了。作品显然受到了美国画家怀斯的启发，让一个小女孩坐在一片冷灰的草地上，这主题无疑让人想起《克利斯蒂娜的世界》。对画面的纪念碑性的追求，在作于1984年的大幅油画《青春》中更明显地显现出来。毫无疑问，这是一个“我们时代”的形象：发黄的军便装，挽起的裤腿，赤脚穿着凉鞋。但同时，这形象的环境却被抽象化了。画家在这件作品里表现了孤独与由此可能导致的悲剧，“青春”成为一个提示，事实上，青春已经消失在荒芜、残败以及没有边际的空间里——对历史的追忆和对未来的茫然同时进入了一个美学的呈现。与在此之前的许多关于知识青年的作品相比，《青春》所达到的效果和境界可以说是独一无二的。那个纯真的、穿着旧军服坐在荒野上的女孩子，的确成了这个时代最动人的形象之一。从某种意义上讲，《青春》总结了一段时间内中国艺术家们对知识青年或“伤痕”题材的表现，这大概是一个向过去告别的信号：关于那段令人心酸又令人回味的岁月，艺术家所能够说的也就只有这些了。
（本文摘自《美术的故事——从晚清到今天》，吕澎著，北京大学出版社2010年5月第一版，定价：198.00元）
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