林兆华与《绝对信号》

    北京鼓楼的胡同深处，82岁的林兆华跟妻子何炳珠在什刹海遛弯儿。与舞台厮守了大半辈子，如今进剧场看戏成了颇为难得的事儿。36年前，他的一部戏引发戏剧变革。作为历史的一部分，林兆华和《绝对信号》注定不会被忘记。

    原来戏还能这么演

    上世纪80年代初，刚从十年浩劫中缓过劲儿来的中国戏剧处于一种空前活跃的状态。

    那时，北京人艺前往欧洲巡演《茶馆》。在法国演出时，当地主办方邀请大伙儿去看小剧场戏剧。剧场里那种演员呼之即来，挥之即去的时空转换，令大家感受到前所未有的戏剧魅力。

    至今，演员丛林仍印象深刻，“那是我们第一次看到小剧场戏，当时都有点儿傻了，剧场里一个方台，三面都是观众，演出还没开始，舞台上就有演员坐在上面吃面包，没有开演铃声，演员就直接开演了。”于是之也觉得这种形式很有意思，表示北京人艺今后也可以尝试。

    林兆华当时还是一个刚刚从演员转行的新人导演。1982年4月，鼓励创作的京沪导演会议举行，林兆华作为年轻导演参加。会议上，上海知名戏剧导演胡伟民提出戏剧革命的三个口号，“东张西望、得意忘形、无法无天”。会议结束后，林兆华说，他要排一出新戏。那是编剧刘会远拿来的，一个以待业青年为主角的剧本雏形。但当时待业青年还是比较敏感的社会问题，剧中的待业青年又预谋犯罪，肯定没法儿搬上舞台。林兆华想出“老车长拯救失足青年”的主题，让这个戏变得积极许多，通过了剧院的审查，这个剧本就是《绝对信号》。

    一次未被列入生产计划的尝试

    今天回头看，《绝对信号》其实还很传统——失业青年黑子跟少女蜜蜂相爱，但没钱结婚，车匪与他密谋盗车，他们登上了由黑子的同学小号任见习车长的守车（挂在货车尾部，运转车长乘坐的工作车），蜜蜂碰巧也搭了这趟车。于是，在车厢内，围绕黑子、小号、蜜蜂之间的关系，以及老车长与车匪的较量，展开激烈的矛盾冲突。最后黑子猛然醒悟，在与车匪搏斗中倒下。

    与以往最大的不同是形式，《绝对信号》的剧本里包含了三个空间：现实空间、回忆空间、想象空间。把这三个空间同时在舞台上表现出来，在以前的中国戏剧舞台上还从未尝试过。

    只是，这次尝试并没有引起太大重视，甚至没有被列入当年的剧院生产计划。没有钱，没有场地，甚至就用手电筒追光。“搞艺术的总得有所追求，总是老套子排着没劲，演的也没味儿。”林兆华想整点儿幺蛾子，永定门外有个货场，停着几百辆守车，林兆华干脆带大家到那儿去排戏，工人们就在周围盯着他们看。

    引发意想不到的热议与关注

    排练中，林兆华要求演员要更真实自然地生活在舞台上，克服一切虚假和造作的表演，达到不露痕迹的表演效果。

    剧中老车长有一段颇有哲理的台词，林连昆认为应该说的舞台感强些，林兆华打断他，认为那样就不够生活了。后来林连昆总结，“当你作为一段台词去准备的时候，就很容易表演台词，而失去了说话的生活气息。在排练过程中，我根本不考虑这段话应该怎么说，而是像生活中一样，想怎么说就怎么说。”这种真实是以前话剧演出中从未有过的，“大家到底能不能接受？”林兆华心里也没有底儿。

    剧院艺委会审查时大家都很紧张。全剧没有分场次，演员身上穿的服装都是自己的。演出过程中，观众能感觉得到演员略显粗重的呼吸，而演员也能感受到观众的目光紧盯着自己。

    演出结束后，排练厅里的灯开了。但是艺委会成员们都不说话，“到底行不行啊？”所有人心里焦虑地问。

    过了几分钟，现场行政级别最高的老演员田冲终于说话了，“我看吧……这个东西现在只能算是怪味儿豆……可以说观众咸的吃多了，来点酸的也行……”但最终并没有人说这戏到底能不能演。

    不过，就是从这个排练厅开始，这枚见所未见的“怪味儿豆”引起了越来越多的关注。演出场地从排练厅搬到人艺四楼的宴会厅，舞台设在观众席里。有时演员步子迈大一点就能碰到观众的腿，有一次演员踩空了，摔倒在观众身上，说了声“对不起”又接着演。大部分时候，人们看完还都是沉默，似乎他们还不知道该怎么面对这样一个作品。也有一些年轻观众很激动，对这出戏究竟是浪漫主义的或是现实主义的？是现代化的或是民族化的争得面红耳赤。

    有人说这其实没什么，不过是赶时髦，捡洋落儿的。北京人艺老演员黄宗洛反驳说：“我认为仿效别人并不可耻，话剧本身不就是从外国移植过来的吗？”

    时任北京人艺院长曹禺的一封信给了林兆华巨大的支持。曹禺在信中肯定了《绝对信号》的成功，并表示“我们需要不同的艺术风格、不同风格的剧本来丰富这个剧院的艺术，这将使剧院不致陷入死水一潭”。

    震撼性的启蒙

    1982年，国家话剧院原常务副院长，著名导演王晓鹰还是中戏大三的学生。《绝对信号》在排练时他看过一次，还不过瘾，正式演出时又去看了一遍。

    那时，王晓鹰和同学们通过文字了解西方戏剧的发展，对国外的小剧场运动也有所了解，但这种了解终归还是停留在文字上，当他看到《绝对信号》时，才真正感受到这种艺术形式的冲击力，“表演中的那种真实状态，演员和观众的交流，很打动人！”

    在《绝对信号》的刺激之下，中国小剧场话剧迅速生长，1983年上海导演胡伟民执导了小剧场话剧《母亲的歌》。1984年，王晓鹰执导了自己的第一部小剧场话剧《挂在墙上的老B》，这部戏在当时颇有影响力。王晓鹰说：“《绝对信号》打破了以往固有的戏剧观念和形态，让国内观众和从业者都意识到话剧并非天经地义地就要正襟危坐，是一次非常具有震撼性的启蒙，对国内戏剧创作有着本质化的推动。”

    正是在这种推动之下，从80年代后期开始中国话剧从小剧场到大剧场都掀起了“探索”的热潮，涌现出了一大批著名导演。如孟京辉、田沁鑫等都与那个时代有着密不可分的关系。

    谈到今天的戏剧创作，林兆华提醒年轻创作者们，“艺术创作理论是次要的，艺术家创作本身就是理论的建设，按照别人的理论是排不出自己的作品的”。

    （《北京日报》7.24 牛春梅）