挖开人性的土壤

    “有故事的反派”总比“没有悬念的好人”让人牵挂。在《红与黑》里，于连的死让人扼腕，德瑞纳夫人后悔了，她希望他活下去，读者也是。比如，也许违背狄更斯的意愿，但《双城记》里的“理想青年”查理·代尔纳得到的大团圆结局并不让人释怀，当颓丧浪荡的卡顿代替他走向断头台，我们其实希望幸存的人是卡顿。

    在电影工作者中，对这套心理机制了如指掌且熟练操纵叙事套路的，当数悬疑片大师希区柯克。他总是能把起初站在年轻漂亮主角那一边的观众，诱拐到“受欺骗者、失望者、被抛弃的人和没有权利去爱的人”这一边，“凶手是谁”的谜底往往在很早的时刻就揭示了，随着电影展开，我们逐渐惶惑真相是否必须被揭示，那些故事总是开始于金发美人，终结于“充满魅力却又伤痕累累”的凶手。

    希区柯克的世界观并不玄妙，他只是坚信，在人身上，善和恶是不可分离的。对所有的人物——被男性玩弄的金发女郎、陷入错综案件的无辜男人、以及诡诈的凶手们，他都投注了个人情感，尤其是那些凶手们，他既认同他们，又要否定他们。

    论“控制观众情绪介入”的技法，希区柯克登峰造极的成就是《惊魂记》。电影开场，女主角玛丽昂偷了4万美金，她去偷钱是因为她的男友萨姆不能许诺她未来，钱不是目的，她在乎的是和萨姆结婚。继而在办公室的这场戏里，导演继续瓦解观众的道德抵抗：4万美金的主人卡西迪，是个粗俗的暴发户，这笔钱对他来说不值一提。当观众放弃道德防线，认同玛丽昂的那一刻，也就卷入了她的罪恶，可怜的姑娘开始无助地漫游，无法理性地控制自己的行动，观众也是。等到玛丽昂惨死在浴室里，影片表面的中心消失了，观众需要一个新的关注点，这时，诺曼·贝茨是唯一能代替玛丽昂的。

    诺曼看起来敏感、脆弱，他把青春年华和全部生活贡献给了母亲，被困在一座孤岛般的老宅里，这一切都激发了观众对他的同情。我们不断趋近真相又害怕知道，因为与诺曼建立了感情认同。他用心良苦地安排了诺曼和萨姆的对手戏，两个男人仿佛是彼此的镜像，然而一个是健康正常的，另一个被抛弃在黑暗中，被邪恶的心魔吞噬了灵魂。在电影的末尾，观众看到诺曼消失在他母亲虚幻的身份中，看着这个人无可挽回地消失，这个瞬间，我们是被引导着看到深藏在我们内心深处的黑暗。

    希区柯克的电影是事关情感的平衡艺术，他曾接受英国政府委托把二战期间集中营的影像资料剪辑成一部电影，但这个项目半途而弃，原因不得而知。可以想象，那是一个让他痛苦的项目，因为没有“虚构”这层防弹衣，记录影像里裸露的人的绝望无助和人的残忍，是一把真实的利刃。终其一生，他没有拍摄过沉重严肃的大题材，也许是他对于人类的本质，对于内心的深渊，从不抱有幻想。于是他谨慎地守在“娱乐”的边界里，拨开悬疑轻喜剧的土壤，触探悲剧的岩层——那是对人类境遇的洞察和同情，他从极度安全的视点出发，强烈传达出痛苦绝望的情绪。

    （《文汇报》6.2 柳青）