很难说王安忆是不是上海女人的脸相，宽额高鼻长手长脚，听人讲话常常伸长脖子，却把情绪藏得很后。不笑的时候简直肃穆，大概是常年以笔作犁在格子田里劳作的关系。
王安忆长年保持着旺盛的产量，也不断变换着写作题材和写作方式，德国汉学家顾彬说， 王安忆写作是神经质的，根本不能停笔，自1979年以后，没有人能像她那样写出这么多值得严肃对待的作品。这种对待写作的方式，仿佛是她与自己，和读者达成的一个契约。今年来香港书展，她先讲了一个关于读者的故事。
监狱里的读者
有一年冬天，她在布鲁塞尔一个小书店里做讲演，来的听众不多，其中有一个中年的中国男人，早早来到，让她在一本《长恨歌》上签名。讲演完毕的提问环节，男人站起来讲了一个故事，他先给大家看那本《长恨歌》上的公章，印的是“布鲁塞尔非法移民拘禁所”，他是当年的非法移民，拘禁期间，监狱里放了两本中文书供人消遣，一本金庸，一本《长恨歌》，在大家争着看金庸的时候，他无意地打开了《长恨歌》。曾经是上海人的他，顿时感到“我家临街的一扇窗打开了”，他在监狱里把这本书翻了两遍，后来想尽办法把书带了出来，而后还带着这本书进了法国的监狱。最后他说：今天是我51岁的生日，我带着这本书来到这里见到作者，当度过我的生日。
她讲述的语调是平淡的、迅速的，讲完故事就很快把情绪拉回来，她说自己和读者的关系是微妙的，读者喜欢的，也许是自己不喜欢的一部分。“所以我跟读者更多的是尴尬，读者还是隐性的存在比较好。”
作者与读者，彼此不相见的拥有是奇妙的。当年读《启蒙时代》读到数米的情节，在笔记本里恭敬地抄下来：“在那逼仄弯曲的街巷里，还有一对老年夫妇，你知道他们每天的功课是什么？数米。上午数出的米中午下锅，下午数出的米晚上下锅。这就是他们的内心生活。不是为生计劳苦，也不是纯精神活动，是在两者之间，附着于实物而衍生于内心。他们看上去是有些闷的，不大有风趣，其实是有着潜在的深刻的幽默。”新作《众声喧哗》里面又安排了欧伯伯数纽扣的桥段，带点禅味，像两段独幕剧，聚光灯定格在上海后街弄堂里、细水长流过日子的小市民背上，那是王安忆小说里的城市灵光。
恋恋俗世
昌平盛世里的俗世生活或许叫人倦乏，待经历了动荡苦难，或者犯错惹祸，日常生活就现出疗愈的功用，“它是那种煨药的细火，渐渐地药香满屋，沁人肺腑，疮痍渐平，元气恢复”。她把感官全部打开，反复写市井生活，不厌其烦。有人说，读王安忆的小说最痛苦和最享受的都在于细节，她下笔有如绣花，针脚绵密繁复，她写缝被子的线，“一针一针抽出来，理顺，洗净，晒干，再缝上。今年过了有明年，明年过了还有后年，一点不是得过且过。” 日常生活是足以和虚无对峙的，“人生不能看远，看远了都虚无，要有一些近的东西来把你的眼睛挡一挡，就是市井。”所以老百姓是不大会虚无的，要挣钱、养家、追逐情爱，这些足以把虚无感填满。
在她看来，张爱玲和鲁迅都虚无，只是在这条路上，张爱玲和鲁迅迈出了不同的步伐。张爱玲的虚无简单而彻底，她相信人生是沉沦的、走下坡路的，所以她从虚无的入口抽身，转而坚守现世安稳。而鲁迅执意往虚无里走，“用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来， 虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜”。
虚无本身没有欲望，也能让人从欲望中抽离出来，所以王安忆说，虚无本身就是升华。可以注意到的是，这种升华很多时候是由她笔下的女性来承担的，尖刻也好，厚道也好，大多是坚韧的，幸或不幸，都能扛下自己的选择。这种女性书写也寄托了她的审美。“在我的认识当中，男性留给审美的余地不太大，我总觉得他们是主流社会的中心，他们在生活舞台上已经被社会生活塑造过，不像女性带有一定的原始性，所以从美学上来说我是比较倾向于女性。她们更加接近自然本色，这是我的审美，也有点人生观吧。”
她写《我爱比尔》，那个叫阿三的姑娘，怎样因为执著于自己的西方幻想，由师范大学的美术学生，一步步成为专做外国人生意的“暗娼”。读的时候竟有些捏一把汗。王安忆写小说惯用叙事体，作为操控人物命运的作者，她的主体意识很强烈，人物对话不多，而以画外音般的叙述推动情节的前进，作者的立场和评判很是一目了然，也因如此，拿捏火候变得很重要。王安忆觉得这种写作方式能更方便明确地表达作者观念，“其实20世纪90年代以前我还是比较喜欢写对话，你看《小鲍庄》还是很多对话，到后来慢慢我就比较迷恋叙述。叙述有一种客观性，它可以让我和我要写的故事拉开距离，然后客观地再写，可能写出来的面貌会很丰富。对话其实要做很多铺垫，小说毕竟不是戏剧，小说有个方便之处就是它可以叙述，小说的长处是叙述。”
她写的是人，也写的是塑造人的城市。每个作家都有一个施展想象力的舞台，这个舞台通常是与其休戚相关的山乡或城廓。沈从文有他的湘西边城，莫言有他的高密，上海似乎是王安忆别无选择的书写场域，她轻易不流露自己对上海的爱恨，哪怕是有讲述海上盛衰的煌煌长篇《长恨歌》与《天香》，繁华落尽唏嘘无尽，她还是要说这个城市其实是粗粝的、不浪漫的。
远去的理想国
1983年，她和母亲茹志娟来到爱荷华参加聂华苓的国际作家写作计划，台湾作家陈映真去机场接她们母女，那段经历，成为她人生的转折点。上世纪80年代的中国年轻人，常带着些被时代亏欠的怨愤。那一年同去爱荷华的有很多来自“问题国家”，菲律宾、波兰、印度尼西亚。陈映真对她说，“你看看你周围，他们问题都很严重，不要以为就中国问题严重”。这是很重要的转折，视野打开，也从耿耿于怀中走出来。而陈映真，这个来自台湾的具有左翼色彩的理想主义者，无疑成了她极其重要的前辈。王安忆时常强调前面要有人：“我的焦虑是很想寻找前辈，因为前辈意味着传统。”
陈映真对王安忆和那一辈人的影响也许是深远和复杂的，罗岗说，“陈映真和鲁迅的契合点，更重要的在于，他们到晚年，都接受了社会主义”。时代变迁，以大家都看到的方式无可阻挡地前行，世界变得一样，她想要紧跟的前辈，未及赶上他，“他已经被时代甩在身后，成了落伍者”。陈映真对很多人和事失望，未竟的事业，未完成的理想国，让身后的王安忆也染上了他的失望。“我们要的东西似乎有了，却不是原先以为的东西，我们都不知道要什么了，只知道不要什么，我们越知道不要什么，就越不知道要什么。”
也是同一年，聂华苓的丈夫保罗·安格尔生病，从纽约请来一个大师，顺便给这些中国作家看相，看到王安忆母女，“他说得很微妙，我很难表达清楚，他说你们俩都是艰辛，但你妈妈是苦的艰辛，你是乐的艰辛”。我欲要将这谶言同她的写作生涯拉上关系，她又很迅速地打断：“我跟你说，宗教的事情、哲学的事情都不能说得那么死，你们这个年龄不能这么快下判断。”
我无以得知她的失落或希冀，只知道写作是她的使命，大概也是宿命。我也宁愿缩回读者的距离，继续等待下一个虚构的理想国。
（摘自《无物之阵》，中国人民大学出版社2014年4月版，定价：38.00元）
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