崔健，1961年生于北京。朝鲜族，曾任北京交响乐团专业小号手，被称为中国摇滚乐之父。
父亲是专业的小号演奏者，母亲是朝鲜族舞蹈团的演员，生在这样一个文艺家庭里的崔健自小就受到了很好的艺术熏陶。14岁的时候他开始学习吹小号，到20岁的时候就加入了北京交响乐团——这也足可看出他在音乐方面的专业素质了。
那正是一个潜藏着变革的年代。最先进入中国的是美国的民谣和乡村音乐，随后，摇滚乐也开始在一些艺术院校中流行起来。身在乐团中的崔健比别人更便利、更早地吸取了新的音乐元素，并迅速地发挥年轻人的热情开始扒带子——他开始学着弹吉他，开始和别人一起组建乐队，这便是中国第一支演奏西方流行音乐的七合板乐队。
扒带子扒得久了，崔健开始寻求自己创作。
1985年，他带着自己的《不是我不明白》和《最后的抱怨》，和王迪、刘元、黄小茂一起带着音响、鼓机，打着车去参加了流行歌曲比赛——第一轮就被刷下来了。当时的主流音乐界还并不认可这样的音乐，不过对于评委王昆、李双江来说，却从此认识了这个具有创新和爆发力的年轻人。
1986年，世界和平年。
此前一年迈克尔·杰克逊和莱昂纳多·里奇为给非洲筹款赈灾举办了“We Are the world”义演；同年底，张艾嘉和罗大佑也在台湾举办了60人参加的大型演唱会“明天会更好”。这让正处于变动期的大陆音乐界极受触动，经过一段时间的酝酿后，一场名为“让世界充满爱”的百名歌星演唱会终于在5月9日于工体拉开帷幕。
之前谁都没有想到，这会是一场将崔健推上前台直至风口浪尖的表演。
演唱会举办者向崔健发出邀请，让他做了领唱之一。舞台上的崔健激动而狂放，随着乐曲扭起了舞步，沉迷在音乐的美妙中，投入又忘我。
但这还不是他在本次演唱会中最精彩的一幕。演唱会开始筹备时，王昆只看了看《一无所有》的歌词就让崔健上了。当演唱会接近尾声时，他敞着大褂、挽着裤腿，“端冲锋枪似地抱着吉他”，跳上了舞台，吼开了一句“我曾经问个不休……”——台下的观众顿时寂静无声，席中的文化部艺术局领导当即拂袖而去；然而紧接着，潮水般的欢呼突然爆发，在一瞬间点燃了整个体育场，随后又随着电视节目的转播而点燃了全中国。
中国疯狂了。崔健红了。
崔健唱歌之外也做了更多的事，比如端起摄像机开始“玩电影”，比如炮轰各大电视台和众多流行歌手，更轰轰烈烈地发起了一场“真唱运动”。他总想把摇滚普及普及再普及。
崔健红过，红得几乎翻了天；崔健沉寂过，沉寂得在主流媒体上长久不见。
我们的审美观与大众处于“公敌”状态
何东：如果把古典音乐或者是交响乐那种经久不衰的经典音乐比作是贵族的话，那么摇滚乐可以算音乐里的社会新闻记者吗?
崔健：有的人这样说过，说hip-hop（20世纪80年代起源于美国街头、一种黑人青少年喜欢的文化形式，其中包括说唱、街舞、涂鸦、玩唱片及唱盘技巧）音乐就是美国黑人的CNN。
何东：那么既然它是音乐里的社会新闻记者，它应该有所披露，甚至有所批判……
崔健：我觉得我们的音乐够不上，因为我们没有那么现实。我记得北京有一个很好的hip-hop乐队，当时有一首歌叫《北京晚报》。现在也有一些乐队，比如说阴三儿，他们就唱北京的故事，那种真的是实时发生的事情。我觉得像我们的音乐，没有那么直接，它更诗意一点、更抽象一点，没有那么写实，没有那么新闻化。
何东：你主观上想赋予音乐一些什么东西?
崔健：要说想让观众去思考什么东西，可能有，我把我平常思考的问题通过我的作品表现出来，但并不是说要强加于别人。我更愿意说我最近在想什么，不愿意说我想给别人什么。实际上最近我在想，中国的摇滚乐在审美上，和中国的传统以及当今的工业发展这些文化上的冲突。
摇滚乐有很强的娱乐性，这是别人鞭长莫及的。在20世纪80年代的中国，很多人都觉得摇滚的形式增加了它的深刻性。实际上摇滚乐本身可能不需要这么深刻，过于深刻反而会显得很笨重、不潇洒，就像我们后期作品一样。其实摇滚乐的成功，很大一部分的原因就是它的娱乐性、放荡性，甚至它有点反体制、反法律。有很多这样的歌，比如有一首歌叫《我跟法律作斗争，法律赢了》，出自 “公敌”乐队。它的意思就是，有一些人制定了法律，必然会有一些人打破法律，然后再去完善它，这才是社会的发展。他并不是罪犯，虽然歌词里面充满了犯法、暴力、用枪换取尊严等类似这样的东西，但实际上他内心非常和平。就是类似这样的娱乐性。
这种观念在中国的传统文化里其实是没有的，目前我想的就是这个东西。我们在这方面很尴尬，我们的审美观和大众的、官方的审美观相比，就是一个“公敌”的状态。官方觉得我们有危险，大众、孩子的父母也觉得我们是危险的。中国的摇滚乐发展了20年，但我们的审美并没有被接受。
中国是全世界唯一一个当今的文化一直在跟五千年以前的文化发生关系的国家，但我不认为它们发生的关系是一种商业化，我觉得它就只是一种能量储存。我们的信息储存量都在那儿，但只是储存了而已，这是中国文化的特点。而且儒家文化是最典型的滋阴不补阳。
消费文化已经进来了，摇滚乐是消费文化带来的一个副产品。消费文化是中国最反对的文化，古代中国人反对消费，认为消费是丑恶的，用各种各样的方式去诋毁这种文化，这造成一些艺术家的方向丢失。
当下中国文化处于“大顺拐”状况
何东：几天前我说要采访崔健，一个90后的小女孩请我吃饭，聊天中有一段话对我震动特别大。她说你们——指我这一代，50年代的人——生下来什么都没有，很苦；我们生下来的时候什么都有，好玩儿的、好听的、好看的都在跟前。说着说着她就哭了，她说可惜我真要去摸它的时候什么都没有了。这个90后的小孩，她说你们当时生下来什么都没有，你倒落一个奋斗；我生下来什么都有，都摆在面前，但我一够就什么都没有了，我们还是一无所有。她说这种恐怖感比你们的恐怖感要严重得多。
崔健：没错，我知道。我有一个朋友，他上世纪70年代末的时候移民香港了，过两年回来跟他的哥们说，他曾经把脑袋扎在香港海滩的沙子里边，想死。他说不知道去哪儿，很压抑，很痛苦。他说在内地的时候特别清楚，就想出去，要投奔自由世界，结果真到了那儿，才发觉那种困惑更大了，所以脑袋扎在沙子里边。那种痛苦我特别理解。就跟刚才那女孩儿说的一样。
何东：我就想问你，现在这些孩子还在需要你，你研究没研究这些孩子?
崔健：我很长时间不想这个事。你看电影，电影肯定不是现实的，哪怕内容再现实，它给你带来的享受也不是现实的。就是这种感受，可能这就是艺术家追求的东西。所以说人们需要艺术家，艺术家是一群伟大的人，甚至是必不可少的。我觉得中国有三大团体，政治团体、经济团体和艺术团体，而其中任何两个团体的结合都会造成另一个团体的削弱、被冷落。“文革”是最典型的政治团体和文化团体结合起来了，把经济放到了一边；目前则是政治团体和经济团体结合起来，拼命地发展经济，把艺术纳在一个圈里边，有各种各样的审查。现在文化处于被动的开放，能控制就控制，实在控制不了放一点。现在我们都处在这种尴尬的位置上，所以我们能够突破一点就突破一点，突破不了就挣点钱，大家都互相给面子。你也别太过分，开个音乐会、弄个小电影，你干去吧，挣个钱儿，偷税漏税我都知道，想整你就整你，这都是一个游戏规则。
人18岁以后有选举权了，有了权利，当然就有这个困惑，没有困惑那就是我们有毛病，我们有困惑就说明我们是一样的。所以我觉得那是吃饱撑的，去划分70后、80后、90后，其实我们生活在同一个政治环境下。我们的物质生活有了变化，但同样的当你真正想触摸的时候，你会发现别人愿意给你就给你，你真想要却没有的时候，你会发现我们的感受是一样的。
我曾经有一首歌叫《阳光下的梦》，其中一段副歌就是阳光下的梦像个温暖的坑。我当时就这么想，幸福也是一种监狱，阳光也是一种监狱，当它不给你自由的时候，它是一种灾难。阳光刺你，让你什么都干不了，像一个温暖的坑，最后把你埋葬。它一直晃着你，这时候你唯一的办法就是逃离光明。我要走向自由，那就只能走向黑暗，黑暗给我这种自由。我这首歌写的就是这种感受，就是什么东西能给你自由?如果说宇宙中我们认识的东西是阳性的，那我们不认识的东西就是阴性的；也许阴性里边的自由才是真正的光明，才真的是你本来就应该待的地方，像是回到娘胎一样，在那里你重新去想象，去孕育新的理想。
白天、黑夜的轮转，地球就是这么感觉大自然给它的光线的，这边北极是白的的时候，南极就是黑的。黑白之间就是百分之百的平衡。道德也一样，谁也别说谁好谁坏，大家都一样。所以当你体验到光明的时候，肯定要想到这儿有黑暗；当你在黑暗中，你肯定追求光明。像左脚右脚一样，走路时你单腿蹦肯定蹦不长，累死。我们往前走的时候为什么不愿意顺拐走路?很简单，顺拐走路累。也许应该让那些戴乌纱帽的观众看到现在的文化状况，就是大顺拐状况，所有人必须说好，说不好就不行，放弃抽象思维，全都是具象思维。他不理解人性恰恰不是这样发展的，你要想往前进步，必须得有一帮人抱怨、说不好，这就是审美。
没有“危险的畅想者”我 们就永远只是加工民族
崔健：我们当初幼儿时期流行的全是革命歌剧，红星一系列的，什么《我爱北京天安门》、《让我们荡起双桨》、《听妈妈讲那过去的故事》，偶尔能唱一个《莫斯科郊外的晚上》，还被打成了黄色歌曲；还有就是一些民歌。在流行歌曲方面我们没有任何选择。
现在就不一样了，有大批的歌在这儿，但很糟糕的是这些歌都差不多是一个种类，这样孩子还是没有什么其他选择。我们在等待着中国进入一个没必要再在经济上铆足力发展而能够发展文化的时期，那时候我们才会有一些自由的空间。
但是改变这个东西真的不能靠一两个人，真是得靠一群人、一代人，甚至更多，要建立一个体制，永远让年轻人有这个机会。这并不是说要像封建社会的传宗接代一样把权力移交给自己看得见摸得着的一个人，而是要建立一个能够延续的体制，要保护自由思想者，这才是民族的真正财富。14亿人中如果没有思考者，没有“危险”的畅想者，没有一个有自由意识的群体存在，那这个民族就只是一个加工民族，就像很多加工企业一样，别人出了想法我们来加工。
假唱背后有一个特别大的利益裙带关系
何东：你呼吁了真唱以后，有人说收效很广，有的演唱会就不许假唱了，你自己感觉收效如何?
崔健：我当初搞这件事的时候，实际上本着一种悲壮的精神，没有特别想要收回什么成果的意图。当时只是觉得看到音乐家的生存环境这么差，如果我们在最糟糕的时候没有站出来呼吁，没有利用我们现有的资源去呐喊的话，是一种对我们资源的浪费，所以我不觉得这是什么大事儿。我们只是把自己想说的话说得公开一点。我们起了一个名字，叫“真唱运动”。
还有另外一个很重要的问题就是功效体制，就是说假的播放易于控制，真的表演不易于控制。
何东：大假之下无小真。
崔健：对，就像你说现在放老崔的歌没人管了，这是一个进步，不管怎么样它是一个经济开放必须得辐射到的领域，你要是想搞经济开放，要搞活文化体制，必然就得开放这些东西。实际上我们在谈的是表皮，其内里不光是职业道德的问题，而是利益，甚至是一个群体利益，有一帮购买设备，在中间拿红包拿回扣的人的利益。他省事，又多挣钱，这一系列的东西在假唱中都有一个非常明确的体现。
我们就是让大家都知道这件事，都了解假唱的现状，剩下的就看观众自己有没有要求了。实际上后来我就发现一些业内的权威人士在支持假唱，因为确实容易。
这是一个特别大的利益裙带关系链。我就不明白为什么不能真唱，哪怕是面向全世界播出的、像奥运会那样全世界关注的运动会的开幕式，为什么不能真唱? 不真唱只能说明你能力不行。
（摘自《犀利问道》，重庆出版社2011年1月版，定价：28.00元）
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