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    留学 2015年08月20日 星期四

    刘骁纯 徐冰 关于《地书》的对话(下)

    供稿_AIP艺术留学 《 留学 》( 2015年08月20日)

        

        刘骁纯(1941-)

        生于中国河南洛阳,1966年毕业于中央美术学院美术史系,1981、1985年在中国艺术研究院研究生部先后获美术学硕士、博士学位。曾任《美术》杂志编辑、《中国美术报》主编、中国艺术研究院美术研究所学术委员会副主任,现为中国艺术研究院美术研究所研究员、中国美术家协会理论委员会委员。

        徐冰(1955-)

        祖籍浙江温岭,生于重庆。1977年考入中央美术学院版画系,1981年毕业并留校任教,1987年获中央美术学院硕士学位。2002年被大陆艺评家及媒体推介为二十世纪对中国艺术最有影响的十位艺术家之一。2007年,任纽约古根海姆博物馆亚洲当代艺术顾问委员会委员。中国教育部任命徐冰为中央美术学院副院长。

        质疑与理想

        刘:顺便谈一下你的作品《背后的故事》。《背后的故事》,哈里斯·伊赛教授的文章大部分问题都点到了。当然,他的思维和我们的思维还不完全一样,这个不重要,他是个西方人。我感觉西方人用西方的方法看中国的东西,只要他看得好就好。我们现在有一种情绪,动辄反殖民,好像西方人应该用中国人的方法去思考中国问题,这个要求不合理。他用他的文化背景看中国的文化肯定有局限,其实是没有关系的,这样才能有交流。

        我想问的是,你是不是有一类这样的作品,从大众接受的角度讲,有点像寓言,比如说《背后的故事》。

        徐:为什么说像寓言?

        刘:寓言就是借此而言彼,作品一呈现,人们就自然会追问作品的意义。比如《背后的故事》,进入展厅,你首先用类似灯箱的方式向观众呈现出一张放大的中国古代山水画,但你又有意在画和画之间留出通道,引导人们去看后头,后面的感觉与前面的感觉完全不一样,前面是一种很神圣的感觉,而后面却是一堆杂物,我看有的文章甚至说是一堆垃圾,是草、枝、麻、叶、废纸等经灯光一打,光影在磨砂玻璃墙上呈现出画。前后矛盾,一般观众可能会产生这样的疑问:你是出于什么目的?是不是有一种隐喻在里面?你有几件作品是外部现象和内部问题相冲突的,比如那个涂上斑马纹的驴,作品表象是斑马,物种为驴,内部问题与“伪”有关。再比如《文化动物》,印有英文戳记的公猪和印有中文戳记的母猪交配,你最初题为“通奸罪还是强奸罪”,这实际就是对中西文化冲突的隐喻,只是最初的隐喻直白了一些,后来你的解释有了很大深化,强调了现场的行为,不是你预先设计的东西,突出了文明人(观众)和猪的尴尬局面,由此引发的文化解释更有意思,但那也有一种寓意,虽然这种隐喻可以一个人一个说法,但我觉得这种作品承担了一种意义。不知道你的想法与此有没有关系,还是完全没有关系?

        徐:我倒没有直接想到隐喻。我的东西里确实有一种矛盾性和冲突性,这个冲突性有一种互相制约而又相互生长的东西,这边强,那边就愈强,就跟红血球与白血球的关系似的,它是相生相克的,扼杀一头那一头也被扼杀,这两个东西完全是扭在一起的,我对这个挺有兴趣。后来我发现很多作品中存在着这个东西,它有一个没法解的部分,我比较喜欢用一些大家比较喜欢和比较熟悉的材料,看上去没有艺术,特别流行的,比较卡通的,最街头的,也就是最没有文化感的那种东西,愈没有文化感而又愈涉及到文化最要命的地方,带有文化根本性的东西,已有的文化界定的概念和方式在这里都是不管用的,这都涉及到过去没有过的概念。像《背后的故事》都是通过最普通的材料,最大众的材料,最不成为材料的材料,往往愈是这种材料,愈是大家司空见惯的东西,大家视觉上熟悉到已经没有感觉的东西,熟悉到已经忘了他的本质的东西,也就愈是有意思。这和很多人写文章要用新词的意思差不多,其实新词和旧词的内容是一样的,但用了新词就给人一种思维上的障碍,人家会想这词是什么意思,他就会想得多一点。

        刘:也就是说你选材料的时候着眼于最司空见惯,最贫贱的材料,而不是故意给人一种垃圾的感觉。

        徐:对,没有这个意思。

        刘:背后的材料和前面的效果有一种冲突。

        徐:其实就是一种思维的错位和不可能性,你顺着这个线索下去,它可能就给你堵住了,让你习惯的思维受到一个阻截,我觉得这个对人的思维是个扩展。人的思维都是懒惰的,我的很多作品都有这个特点,都先给你一个伪装或先给你一个引导,这个引导可能是声东击西的,真正的东西在这边,但是那边敲锣敲得挺响。

        刘:哈里斯教授的文章提到一个问题,我跟你核对一下,他谈到中国书画的临和仿,他说到你好像用的更多是仿。所谓仿,基本是自由画画,被仿的画也可以摆在旁边,我根据他的趣味自由画画。那篇文章对临和仿这两个概念的把握还比较准确,文章说你的图形和原来的图形是不一样的,是仿,你的想法是这样么?

        徐:与原作是不完全一样,但是我还是尽可能地达到一样,这不一样是材料的局限造成的,我并不想让它成为真正的意仿。

        刘:他主要是分析你的作品有些局部某些结构有些改变,有些省略。其实,那种宣纸的感觉,毛笔的感觉,水和墨的那种感觉,你是极力追求的。

        徐:是的。我并不苛求这一块笔触和原作的那一块是一样的,因为材料和他完全不同,但在大的关系上与原作的关系是一样的,甚至可以达到非常准确。这个作品跟我的文字风景有点像,他都是找到一个线索,一个通道,去摸中国文化这个东西。通过这两组东西我特别有收获,好像给自己找到一种实验的方法来解读中国文化的核心到底在哪。我想过用这种灯箱的方式临油画,但是不可能。中国画不仅可能,而且非常方便,这涉及到中国艺术和自然之间的某种关系,它等于找了一个另外的渠道,另外的平台来探讨文化问题。您对中国画有很多的研究和探讨,但我用这种方式探讨比文字分析对我来讲更有意义。这是我自己的一种学习方法和思维方法。

        比如这个披麻皴,竹个点,你不能直接去模仿那个笔法,而是要用真的麻,用真的竹叶做出这个披麻皴竹个点的效果。这反而与中国绘画有某种很深的直接的关系。

        刘:这里很重要的是跟材料有关系。西方油画到了印象派以后才把油彩、笔触、画布当回事,而中国绘画历来重材料,重毛笔、水、墨、纸、绢本身的物质品性。中国绘画为什么重视留白?它不仅表示天地烟云,留白还把宣纸、水墨与天地烟云本身的感觉混在了一块,这个对你转化为另外一种材料带来了便利。你从另一个角度触摸了传统,而且触摸到了传统中很关键的东西。

        再比如中国画的形,你在一篇文章里也说了,就是将山水树石归纳为像字符般的呈式,我在论文中也曾说过,《芥子园画谱》把形转化成类字符,便于发挥毛笔勾勒的长处,便于像记汉字一样记这些符号,传授这些符号。这种便于发挥毛笔勾勒的符号,不同于西方油画,也为你的转化提供了便利。

        你通过另一种途径对传统作了某种更近的触摸,但触摸到最近的时候,恰恰发生了一种完全反向的东西,一种完全冲突的东西,可能你作品的魅力就在这个地方。从正面看是很文化的,因为大家一想徐冰本来就是文化人,就是一个很喜欢书法的人,我不知道你以前画过没画过梅兰竹菊,但看你的书法你肯定是练过书法的。但看背后,却是相反的东西。

        我觉得你的展示设计非常好,有一个通道让你去看后头,这就产生了一种冲突和矛盾,这冲突和矛盾把文化的问题复杂化了,实际上也简单化了。我刚才为什么说到隐喻性呢?实际作品本身它可以指的东西特别广,他不止限于传统。当一个很神圣的东西你一直沿着它指的路向走,一直沿着一个非常神圣的方向走,由于看不到背面,走到一定的时候就会崩溃,一旦崩溃了背后的故事就暴露出来了。生活当中千千万万的事实都是这样。

        这也许是我自己的解读方式,因为你毕竟用了《背后的故事》这样的一个题目,毕竟你又设计了一个通道是可以到后面去看,而且这个通道不是可有可无的,而是作品构思的重要方面,这样,我就有理由这样来理解这件作品。回想一下从解放以来,一步一步走,大家多么欢欣鼓舞啊,阳光就是愈来愈强烈,生活就是愈来愈幸福,到大跃进再到文化大革命,共产主义的阳光大道就在眼前。但到一定阶段,“背后的故事”暴露出来了。现在,大家生活水平迅速提高,大家都感觉生长在改革开放时代太好了,但现在正是大家看不到“背后的故事”的时候。就隐喻而言,我的感觉这件作品比指驴为马更深刻。

        徐:这个更带有试验性。

        刘:你的作品是多解的,能够激活不断地解读,但它又是无解的,是无答案的。激活解读,就是它的意义所在。

        徐:向您请教一个问题,中国画不断平面化的说法对吗?

        刘:对。文人画兴起后,大小米、倪云林、八大山人等都喜欢大量留白,山林草木的造型也就必须和留白的平面性相适应。

        徐:所以我可以用毛玻璃代替了宣纸,毛玻璃的过滤是一个平面化的过程。

        刘:留白,才有了“即白当黑”的说法—人人都会考虑着笔的地方怎么处理,懂行的却考虑虚白的地方怎么处理。

        中国绘画也有一个正面和背面的故事。文人画从苏东坡提出“士人画”这个概念后,它也是沿着正面的光辉一直往前走,从边缘少数几个知识分子闹事,然后一点点的壮大,到了元四家就建立起一套非常严格的规范,到董其昌南北宗论而神圣化,到了清代就变成了官方的宫廷绘画,但到了“五四”新文化运动,背后的故事出来?了。

        我再提一个关于《天书》的问题。哈里斯教授的文章里有一个词我不太赞成,他说你的作品是一种“颠覆”。我看你所有的作品,它既不是一种简单的颠覆也不是简单的弘扬。你用了一个词我特别赞成,是“质疑”。质疑本身不是一种肯定和否定,而是问题,就是说它本身有问题,有我们以前未正视的问题。质疑可以用语言的方式,分析的方式,论说的方式,但那样或许不会像你现在的方式引起这么大的轰动效应。因为最深的质疑是无言的、无问的、无解的,你的方式更便于指向质疑。比如你的《天书》,它是对汉字,对中国文化的颠覆吗?再过些年,我估计会有人把《天书》看成对中国文化的弘扬,会有人说你是把汉字文化神圣化,宗教化了,肯定不久就会有人这么说。

        徐:当时李军就认为《天书》体现了汉字的尊严,因为它抽掉了汉字的可识性、可读性、实用性、世俗性以后,剩下的就是本身的尊严。

        刘:西方哲学史也是一个不断质疑的历史过程。

        徐:是不断制造一种新的玩法和新的方向。

        刘:德里达喜欢你的作品,也许是因为你与西方新哲学有某种合拍的地方。

        徐:我也喜欢搞新的玩法和新的方向,不去想艺术的事。

        刘:非关艺术是从关注艺术走出来的。你最初不仅关注艺术,而且关注艺术中的版画,否则你怎么会得到全美版画协会的终身成就奖呢?他们那几句获奖理由的话是挺准的:“对文字,语言和书籍睿智的使用,对版画与当代艺术这两个领域间的对话和沟通所产生的巨大影响”。我看你在85思潮前后的东西就一直在思考版画,挑战版画,目的挺明确的,就是从版画出发,但是版画是不是只能是原来的老样子?从版画内部去质疑它,比如用印来质疑它,用复数性来质疑它,或把印转化成拓来质疑它,用现成物的拓印去质疑它……

        徐:那时确实在找版画它的利用价值在哪,拿什么东西构成版画的魅力,版画的语言到底是什么。

        刘:所以你第一届的个展还叫版画展呢,实际你的《天书》的活板就是用几千块版质疑原来一块版或几块版。

        徐:等于是短版,也是传统的。

        刘:最后走出了版画,走出了纯艺术。

        徐:《天书》表达了我对现存文字的质疑,《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想,无疑,《地书》还在“甲骨文”的阶段。

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