导语：到了海外，陈丹青才发现自己曾经“是奴才，望不到边的奴才”。
马年新春，陈丹青又有三本新书面世，其中，《无知的游历》是他的首部游记，乃是几年前应《华夏地理》之邀，先后游历了土耳其、俄罗斯、德国、匈牙利四国写成的长篇游记。与其他游记不同的是，它并不是如何印证西方人已经发现的世界，而是作为中国人，如何看待一个新的世界。
作为中国改革开放以后最早赴海外游学的第一批艺术家，陈丹青最早开眼看世界应该追溯到三十多年前，他移居美国，一待就是十八年。这段“洋插队”的日子并非如人们想象的那样美好。初到美国，陈丹青必须依靠卖画讨生活。但他收获的是灵魂的再造，他自称到了海外才发现自己曾经“是奴才，望不到边的奴才”。
加州艺术学院允许裸泳
生于上海的陈丹青，自幼喜欢绘画，在初中毕业还是个16岁的孩子时，即被“文革”流放农村，辗转赣南与苏北农村插队落户。远离亲人，在水深火热的劳动生活中仍坚持自习绘画，已是颇有名气的“知青画家”。
陈丹青是初中文化，1978年考入中央美术学院油画研究生班，使他获得了一纸文凭，毕业留校任教。1980年，陈丹青以具有划时代意义的油画—《西藏组画》成为中国艺术界巅峰人物，引起极大轰动。1982年，陈丹青辞职移居美国，从此开始了在异国他乡的漫长磨练。
“到了纽约，发现问题很具体，那就是生存。”陈丹青觉得，作为文革后第一批走出国门的人，他们是寻梦者，也是探路者。“纽约是一个圈子，当然它是一个非常小的圈子，是小众的文化，但它给大众开放，给大众一个选择。”陈丹青这样评价纽约的艺术。
陈丹青说：“美国是一个巨大的参照。我在美国看见每件事情都会想到中国，所以我跟人说出国不是为了去看国外，其实你会看清自己。”在国内绘画界的成就，让陈丹青很快摆脱了留学初期的体肤之苦。而东西方文化的巨大差异，夹杂着人权、毒品、流行音乐和后现代艺术，撞击着陈丹青刻满文革痕迹的心灵。
1992年夏末，陈丹青同定居西岸的几位中国画家在“加州艺术学院”办展览。据说在西岸所有大学中，这是唯一允许在校内游泳池裸体游泳的学院。
由于陈丹青来自东岸，校方安排他住在学院客寓。一位职员引他入住时，特意介绍这里曾经招待过哪些学者名流，陈丹青并没心思听，跑神儿的原因是在大约二三十米外，有座池水碧绿的游泳池。果然，女同学、男同学，不着寸缕、赤诚相见。
“加州艺术学院”的名声，不是裸泳，是只教“理念”，不教画画，但是20世纪八十年代大红大紫的后现代画家萨利、费希尔却在这儿毕业。学校照例派两位同学帮陈丹青及朋友们布展，陈丹青就问其中一位长得像是知青女标兵的同学，“学校教些什么？”陈丹青本指望能听到一番高明的说法。不料被一句话就打发了：“就教怎样思想！”
隔天陈丹青在游泳池遇到这位回答问题的女同学，一下子没认出来，因为她裸体。陈丹青当时就想，罗丹的那位“思想者”倒也一丝不挂。
陈丹青的女儿从八岁移民美国，念完了小学、中学和大学，接受的是美式教育。在女儿的成长中，他看到美国艺术学校中没有类似中国的“美院附中”、“音乐学院附中”，他的女儿就读的是一所规模与设备皆优的“艺术与设计高中”，话剧、音响、服装、画画等等，凡与艺术沾边的都要涉及。
纽约有两所艺术高中。一所是“拉瓜第亚艺术高中”，设表演、美术、音乐、工艺各专业，地点在上西城林肯表演艺术中心左侧。一进大门，前厅半壁好莱坞明星照片，都是该校历届毕业生。另一所是“艺术与设计高中”，陈丹青的女儿就在这所高中就读。
入读艺术与设计高中第二年学校就开了电影课，女儿回家问陈丹青：“看过俄国片《战舰波将金号》吗？那是蒙太奇的经典。”
中学毕业后女儿考入纽约视觉艺术学院深造。他们所谓的大学入学考试，就是在家里写一篇“关于对你有影响的一本书或一部电影、描述你的一个梦”，寄出后等待面试，面试过后就是通知录取或落榜，如此简单。美国的艺术学院没有年龄限制，不授学位，只是兴趣教育。他们更强调艺术面前人人平等。
陈丹青常在美术馆遇到各色肤发的儿童，席地坐开，好像一群拦路小狗，你得绕开。老师正在讲解。美国儿童喜欢争先恐后举手发言：“彼得、安琪拉、罗森奎尔！”所有孩子对老师直呼其名。还能看到年轻母亲推着童车逛美术馆，陈丹青不得不感慨，“这就是艺术胎教？”暗幽幽的美术馆于是好像巨大的子宫。
人到了美术馆会好看起来—“有闲阶级”，闲出视觉上的种种效果；文人雅士，则个个精于打扮，欧洲人气质尤佳。天然好看的是波希米亚型穷艺术家或大学生，衣履随便，青春洋溢，站在画幅或雕像前，静下来了。
陈丹青在一篇访谈中被问及艺术与人民的关系，他说，我们或许将“人民”和“文化人口”相混淆了。初到美国，看到音乐厅、歌剧院和美术馆的人潮，不禁感慨：此地的人民真有教养。但现在觉得错了。其实千千万万美国人民挤满在商场、赌场、迪斯尼乐园、流行歌厅、体育馆、健身房、电影院，或稳坐在自家电视机前，手里捏一罐啤酒。
美术馆是森严的衙门，是被西方当代艺术家和文化人士持续抨击的政治机构。1976年，一群艺术家干脆在纽约现代美术馆门口坐卧不去，抗议评审的不公。类似事端在欧美时有可闻。
遭遇美国拆迁，参加同性恋游行
1991年底，陈丹青在美国画友的帮助下，在时代广场第七、第八大道之间一所住满艺术家的大楼中租了人生中的第一间画室，五十多平米，月租金五百美元。
画室里有经年累月的松节油气味，但总算有一个地方让人踏实下来。陈丹青经常在这里泡上一壶茶，在画布上挥洒时光。大约在1994年入秋的一天，有两位男子敲门进屋，西装笔挺，不就座，站着，递过一份“市府开发四十二街计划”知会，附表是长串动迁文件，内有本楼房号和租户名单，陈丹青的名字赫然在目。
艺术家们群情激奋，行动起来。陈丹青被动地参加了几次抗议拆迁的见面会。不过他自己心里早已认命。他回忆说：“我不是美国人，不像他们从小知道为自己的权利同任何势力斗争。我一路跟着大家。”
第一次法庭诉讼，艺术家们输了。继续坚持的几乎都是“纯艺术家”，第二回出庭时，大家坐到前排，神色平静庄重，不像来打官司，倒像是出席葬礼。吉卜赛女画家两眼泪汪汪的，出庭后瞧着春枝绿芽又笑将起来。几天后律师事务所发来信函，措辞坚定沉重，要求大家准备长期周旋下去。他们决定在时代广场发起游行。
他们同时展开舆论战，包括《纽约时报》在内的四五家报馆先后登出消息和文评，一致表示同情和声援。艺术家们向各界散发的传单更是用词耸动，诸如：“四十二街新上演的百老汇悲剧”、“纽约杀害艺术家”之类。
4月底飘着细雨的一天，时代广场的游行开始。游行前后楼内好比过节，每道门敞开着，大家忙进忙出。有人在忙着弄到喇叭，三楼有位艺术家剃短发蹬军靴，长得活像革命者模样的女画家挨户送发黑色长布条，关照在游行当天从窗口悬挂到街面，并要求尽量带朋友加入。
这是陈丹青第二回在时代广场游行示威。现场，人来了一大群，给警察、记者围着。队伍启动，忽然，从排首穿过来一阵难听而凄厉的钝响：不知谁从哪儿弄来一支靠旋转刮出响声的木头家伙—笨重粗大，模样像极了中国土制木板机关枪或旧时乡镇的敲更器。但队伍随即被领错方向，止住，转弯，刮木片声哑了片刻，又复刺耳地响。一片笑声。
自那天以后，迁出势成定局，众人陆续动身。某日，陈丹青在门口遇见六楼那位年长的德国同行，两人长久握手，那人说：“再见了，朋友。我回家乡去。在这儿待了十五年，纽约伤了我的心，我永远不想回来了。”
后来，有记者访问陈丹青：“您在美国从事艺术有很多年了，能不能谈一谈国外艺术家的艺术追求、生存方式与国内有哪些不同？其主要的差异是什么？”
陈丹青说：“国外艺术家的生存方式，我看就和咱们中国的‘盲流画家’一样。早些年，北京圆明园画家村里的画家，就是从全国各地流窜到北京的盲流画家，他们没有职业，有的甚至没有学历，而是靠卖画或其他方式来维持生活、维持绘画。国外也是如此，艺术家们从各国各地自行流窜到某一城市（譬如纽约），然后自己想法子弄钱、租房、画画。要说中外艺术家主要的差异，那就是中国不必‘盲流’的画家个个是‘国家干部’，而一位美国艺术家（不论有名无名）只是某条街某个房间里的居民，彼此见面，说声‘嗨！’从不问对方在哪个单位。”
“至于艺术追求，说来也同一个人喜欢打架或偷东西没什么两样，只是看想同谁打，怎么打，想偷什么，怎样偷。或者说，更像是女人选择自己的口红、裙子和高跟鞋：太多了，说不过来（您可以到纽约的商店看看，那里有上千种口红）。”陈丹青说。
陈丹青在美国做过一件颇为自豪的事情—参加纽约同性恋大游行。1996年，亚洲同志隆重加入纽约每年6月的盛大同性恋游行。在酒吧集结选出一批身材特棒的孩子，龙章指挥，陈丹青设计游行花车，那天陈丹青用录像机记录了全过程—先是他们在酒吧化妆准备，跃跃欲试，然后上花车在第52街列队，欢呼雀跃，每个街区停着各个团体的同性恋车队。纽约市长喀曲先生就是老同志，经常领头走在队伍前面。当天晚上，同性恋委员会公布亚洲花车赢得纽约全市第一名。
这并不是陈丹青第一次参与到同性恋活动中来。在更早的时候，大约1990年左右，纽约大约有4万亚洲同性恋没地方玩，洋人的同志酒吧有的是，可是毕竟文化不同。龙章等人率先在UP TOWN东58街高档地段开了第一家亚洲同性恋酒吧，所有壁画都是陈丹青画的。画希腊瓶画上古代同志的图案，画米开朗基罗天顶画中那些巨大的男裸体，十几岁时他就临摹过这些画，20多年后他用丙烯颜料直接往墙上涂。酒吧落成，生意火得一塌糊涂。
拜师木心执弟子礼26年
1982年秋，从中央美院毕业、初到纽约的陈丹青，在地铁上意外结识了同年到美国的艺术家木心。两人一见如故，第二年即密集过往，“剧谈痛聊”，常用上海话长谈到天明。那时木心的散文、小说常见于纽约主流中文报端的文学副刊：《侨报》、《中报》。平日里，两人约在中央公园或咖啡馆见面，木心取出前一夜写就的手稿给他看，自己在公园长椅上安静地抽烟。
很多人将木心与陈丹青，比作孔子与颜回。“吾与回言终日，不违，如愚。退而省其私，亦足以发，回也不愚。”陈丹青听木心的课，一字一句记录下来，五大本笔记整理成《文学回忆录》留世，“里面的每句话都是木心说的。我可能漏记，但绝不添一句一字。”
木心的渊识，让陈丹青“不知如何是好”。他迅速在他周围的艺术家朋友中间推介木心，当时来美的艺术家，各人有各人的迷茫与寂寞，众人见了木心，也“不知如何是好”，于是常聚在一起听木心谈天说地。
陈丹青描述当时的情形：“逢年过节，或借个什么由头，我们通宵达旦听他聊，或三五人，或七八人，窗外晨光熹微，座中有昏沉睡去的，有勉力强撑的，唯年事最高的木心，精神矍铄。”
于是应大家的邀请，木心开讲《世界文学史》课程，轮流在各人家里，寒暑假上课，历时五年。陈丹青则如释迦牟尼的学生阿难，一字一句记下老师课堂上的话。木心说，陈丹青手快，5年的课堂笔记工工整整。而陈丹青听课的感觉，一是无穷的愉快，一是智力“不支”，往往四五小时后，所有同学面露倦色，只有木心先生还能谈笑风生。
陈丹青说，他们就是想听木心说话，木心也乐意他们在听。每堂课都很安静，听木心缓缓地讲，休息时，他和木心到外面去抽根烟。
不仅在课堂上的扎实受益，多年来陈丹青在目睹木心的文章、谈吐、仪态等小节中领会老师的严谨和对美的追求。木心自己裁剪制作衬衫，设计皮鞋，烧一手好菜，布置家居更是拿手好戏，点石成金。他说平时特别喜欢看木心不慌不忙一道道工序做菜的样子。他感叹道，这样无处不在的启发，根本无法效仿，因为渗透人格。
“木心给了我庞大的立场，还给我无数细微的立场。”这些立场分布在生活的细节中。有一次他们在餐馆，陈丹青猜中了邻座的老太太是意大利人，颇为得意。几年后一次谈话，木心谈起虚荣心，就说起这件事，他说人难免会这样，但要克制随口就来的虚荣心。“你看，这么微妙的小事，他会点出来，一点，我面红耳赤。修养是很具体的，像禅宗，一件小事、一件小事……《文学回忆录》里到处是这种意思。”
木心幼年迷恋绘画与文学，但江南老式家长大多期盼孩子从事法律、医学，他的姑妈说他“将来要做丹青师傅呢!”木心后来笑说这段往事：“结果呢，不小心真的做了（陈）丹青师父啦。”
木心的葬礼，陈丹青从美国赶来，花了一天一夜将现场重新布置，给木心准备了一个体面的葬礼仪式。木心最后的时光，陈丹青的“守护与送别”、“葬礼与追思”，被他以动人的语言记录下来。陈丹青几乎参与了木心的所有重要的事。“第一是安顿他的晚年，说服他回来；第二是让他活着看到自己的书在母国出版；第三是他的病与死，都要在场；第四，就是弄这本文学课笔录；第五，这些日子做木心逝世周年的纪念集。此后还有美术馆的许多事。”
自异国相识，至木心去世，26年的岁月里，陈丹青一直对木心执弟子礼，并以“先生”相称，恭敬备至，其相交之情，亦师亦友，情同父子，又非恭敬二字所能全部形容。
木心对陈丹青有传授之恩，言传身教的点滴人格影响着学生；学生则尽己所能完成老师的夙愿：归乡、出书、安葬、为人所知。这个学生的相伴奉侍，让独身一生的木心晚年有了安慰。
美国不在乎你属于什么国家
陈丹青曾在美国艺术三百年学术研讨会上做了一次主题演讲。他说，“我在纽约从来没有成功，从来不曾进入主流，但没有一个城市像纽约那样教会我、鼓励我：忠实自己，和自己相处，做一个快乐的艺术家。我的作品完全无法辨认纽约或美国的影响，但我知道，我成为今天的我自己，是因为美国和纽约。”
在中国，很少有机会看到华夏古典艺术的完整收藏，在美国，陈丹青却看到了世界各国的艺术。这些艺术在时间上从古希腊到后现代，在地域上包括埃及、中东、南美、非洲、日本、印度、南亚和俄罗斯。是纽约，带着陈丹青开始了世界艺术史的漫游—陈丹青的中国美术史启蒙课堂，就是纽约大都会美术馆，在那里，他开始领教什么是中华文明五千年。
此外，在纽约，陈丹青大约连续参观了九届惠特尼美术馆双年展，据说，只有入了美国国籍的艺术家才能参选这项双年展。但他发现其中一半左右艺术家的祖籍属于世界各地：阿根廷人、越南人、罗马尼亚人、阿富汗人、埃塞俄比亚人、韩国人、波兰人、柬埔寨人……当然，还有祖籍西欧、南欧与北欧的美国人。陈丹青最感兴趣的两位美国艺术家也不是美国人：马塞尔·杜尚是法国人，安迪·沃霍是保加利亚人。
“艺术自由”在美国并非从天而降、理所当然。过去一个世纪，美国艺术家和美国的美术馆，曾经为了艺术自由而不断斗争。五十年代，纽约现代美术馆曾经致电毕加索，请他声援美国的艺术自由，被毕加索拒绝；七十年代，落选的艺术家曾经聚集现代美术馆门口的第53街街面，躺在地上，昼夜抗议示威；九十年代，当英国萨奇收藏展在布鲁克林美术馆展出时，纽约市长和公众由于宗教原因反对某些作品，在美术馆门口和媒体上持续发出两组尖锐的对抗的声音……
陈丹青说，“美国艺术对我最可贵的教育，不是艺术，而是怎样做一个艺术家。各种各样的美国艺术告诉我：民族、国家、历史、文化、美学、观念，都很重要，但最最重要，也许是唯一重要的，是你必须听从内心的自由。”
安迪·沃霍说过，每人成名十五分钟；李昂·格劳勃说过，我试着让自己的作品无人问津；菲里普·加斯东放弃抽象表现主义作风后，曾长达十多年没有画廊愿意经营他的作品，而当理查·谢尔的大钢板极简雕刻被纽约市政府撤除后，他撕毁了他的美国护照……这些美国艺术家都是陈丹青心目中的英雄，他们以自己的独立和叛逆，证明什么是美国。
9·11事件发生那天，欧洲人这样说：“今天，我们都是美国人。”但在纽约居住的18年期间，陈丹青从来没有忘记自己是一位中国艺术家；现在，当他回到中国，发现自己是一位美国艺术家—不是指护照与国籍。他说，“以我对美国文化的全部了解，美国艺术真的不在乎你属于什么国家。”
海归“异类”
2000年，陈丹青从美国纽约回国，随即被清华大学美术学院聘为教授、博士生导师。清华美院当时成立四个纯艺术教学研究室，分别为“吴冠中研究室”、“张仃研究室”、“袁运甫研究室”以及“陈丹青研究室”。但是，陈丹青曾长达三年招不进一名硕士生。
说起招生制度，陈丹青愤慨不已：“专业前三名的永远考不进来，由于外语达不到那个分数，因此他们的画形同废纸。我们不能单凭英语分数就把一个孩子粗暴地拒绝在门外。”而就在1978年，陈丹青自己曾以外语零分、专业高分被中央美术学院录取。
陈丹青不认同现行考试制度，不认同教学大纲，不认同排课方式，不认同艺术学生的品质以“课时”与“学分”计算。他认为人文艺术教育不应该以英语和政治考试分数作为首要取舍标准。他也不能适应“学术行政化”的体制：“在我奉命填写的所有表格中，完全无法体现我的教学思想与教学结果”。于是，他“不想再玩下去了”，遂递交辞呈。
陈丹青作为一个大学教授，在与现行制度不相适应时，他没有选择委曲求全，他一如既往地坚持了自己—真实。
陈丹青出国前的经历是：插队落户八年，参加高考，工作一年。这是一部分知青的典型经历。这些人日后分成两拨，一拨留在本土，另一拨出国。像陈丹青这样出国又回国定居的，就被统称为海归。他们这一代海归相比民国时期的留学生以及五十年代留苏学生，有三个根本差异。
第一，他们主要是政府公派，我们则主要是自费出去的，特别是艺术类留学生，公费生极稀有。第二，二三十年代的海归，出国前真的是学生；而这一代，像陈逸飞、徐冰、谷文达、蔡国强等人，都在国内拿了学位，有知名的作品。至少从国内的标准来看，已经是艺术家了。第三，前面两代留学生差不多都回国来做事，特别是清末民初第一代海归，回国后为中国各领域的现代化奠定了基础；到这一代，大批留学生选择定居国外。
这些差异，是中国近百年大历史起伏变化的详细注脚。中国现代史，大致是海归派与本土派既合作又冲突的历史。清末民初，海归派不只引进西方的先进技术，更在文化、政治领域除旧布新。他们共同创建了共和，孙中山就是大海归。北洋政府高官70%都是海归派。就文化的广义性而言，第一代海归派开创了中国的思想启蒙运动，启动了国家的转型，兴建了现代大学和现代教育。
改革开放二十多年，政府先是终止了闭关锁国，开放留学，后是起用陆续回来的海归，当然主要是理工、科技、管理、贸易、金融、外交这类专业的海归。这类海归在今天基本上是工具作用与工具人格。在人文艺术领域，海归派只是摆设。
百年海归的命运，印证了百年中国的历史变迁。中国的现代化历程，是历史潮流与政治势力的反复较量，多半是本土派胜利，海归派挫败、调整、合作。现代化有三个层次：器物、制度、文化。所谓现代化，“文化”无疑是最本质、最深层的一环。当今国策内很多方面学习西方，但器物、制度、文化这三个层面的彼此关系始终不平衡。
器物层面，经过鸦片战争以来150年的努力，一代代海归已经为国家达成了高度现代化：核武器、高科技、现代交通、现代资讯等等。毫无疑问，中国现在是最具潜力的发展中国家，崛起的速度与姿态空前未有，举世罕见。而全面实现现代化，文化关即人的现代化是绕不过去的。
陈丹青认为，海外经历最可贵的财富不是所谓前沿专业知识，而是独立人格、自由思想，以及因此体现的一系列价值观。海归不应该仅仅带回各种专业知识或技能，现代价值观才能从深远处对中国发生影响。这种价值观，你不出国很难认识，很难成为自身的人格。新的价值观哪怕一时不能在中国奏效，先得在自己身上奏效，变成安身立命的一部分。
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