走进高居翰的中国美术史：溪山清远 凝视往昔

  【读书者说】 

  这本极为厚重的《溪山清远：中国古代早期绘画史（先秦至宋）》（以下简称《溪山清远》）是一种新的美术史传播方式的实验结果。高居翰教授是当代最重要的中国美术史家之一，他在2014年去世之前，将主要精力放在了两个美术史系列视频讲座上，每个系列都有数十小时之久。它们在线上免费发布，合在一起，构成了一部完整的中国绘画通史。前者在发布十多年之后，在国内以八百余页的规模正式出版，正是我们眼前这部《溪山清远》。而后者译为《凝视往昔：中国古代晚期和日本绘画的世界》，也将于明年出版，这两本书厚重得像一座纪念碑，真正为高居翰实现了“写作”一部中国美术通史的愿望。

一部可视化的中国绘画史

  过去三年的新冠疫情，令网络视频讲座成为人们日渐熟悉的学术传播方式。倒回到21世纪第一个十年，已年届八十的高居翰就已有这样的雄心，且以如此精心的准备来做他所谓的“可视化”的中国绘画史，十分令人钦佩，也令人不得不赞叹他的远见。毫无疑问，这两个系列视频讲座已经成为高居翰学术生涯中被观看得最多的成果。将视频讲座以书籍的形式出版，看起来像是一种“复古”——把对美术史的“观看”转换成“阅读”，但这本纸质出版物非常好地保留了视频讲座中图像丰富的特点（某种程度上，图片的重要性甚至超过了文本），很好地展现出了对中国绘画的“可视化观看”。而相比于有些冗长、没有字幕、偏重线性表达的视频讲座，书籍的形式自有其优势：视频中一闪而过的图片，在书中可以被读者长久地注视、细览；自由地翻阅书页，前后对比、查找，读者们可以更方便、更直观地感受作品之间的关系，也更容易把握高居翰学术观点之间的联系；更不用说本书的翻译工作做得非常细致，对视频讲座进行了很好的整理和补充，准确而清晰易懂，仿佛高居翰的声音在字里行间闪现。

  高居翰致力于创作一部可视化的中国绘画史，以大量存世画作为重心，以朴素生动的叙述和敏锐细腻的解读把作品串联成相对完整的线索。他以带领大家观看作品的方式展开对中国绘画史的讲述，本书配图近1500张，颇像一部图史。

  由视频整理、翻译得来的这本书，有两种读法：一种是作为一部文字翔实、图版精美的中国绘画通史去读，可着眼于书中对绘画史知识的叙述；另一种则是当作一本学术论著去读，把它放在高居翰的学术生涯中来体会。其实，我们在阅读的时候，大可将两种读法结合起来。对于中国绘画史和高居翰的学术，我都非常了解，他的《溪山清远》视频讲座我之前也大略看过。在翻阅这本书时，我常常觉得高居翰是一位熟悉的友人，我们交流着对绘画史中诸多作品的看法，有时我不同意他的观点，也会发生争执。总体来说，阅读此书时，我非常享受。

讲述古画名作“被发现”的历史

  即便是研究中国绘画史的专业人士，也能够在这本书中发现新鲜的材料。比如，书中第434页的《柳荫婴戏图》扇页就颇为有趣，我虽研究过相关主题，但以前从未见过这幅画。这件作品藏地不明，但高居翰显然见过并留下了彩色照片，这也许是他在古董商或拍卖公司那里发现的作品。高居翰一直留意寻找和发现中国古画作品资源，他于1980年编的《中国古画索引》就是一部引领性的著作。高居翰眼光出众，常能很快捕捉到作品的特殊之处，他在解读南宋《观潮图》时注意到：“远处江岸呈现弯曲形态，呼应了扇面形状，当时的画家并没有地球是圆的这个概念，但构图确实奇特有趣。”我也注意到这件《观潮图》地平线弯曲的特点，甚至准备做些研究，没想到高居翰早就关注到了这一点。

  高居翰的系列视频讲座将副标题落脚在“中国早期山水画”，但他花了很多工夫来讲人物画、花鸟画，因此书籍出版时副标题改为“中国古代早期绘画史（先秦至宋）”是准确的。归根结底，这是基于视频讲座那种大师授课般的活泼随意性。我自己也是一位中国美术史的大学教师，课堂上，常常需要利用幻灯片及一些实物进行教学，还要会举例子、打比方，甚至需要讲一些带有“八卦”性质的逸闻趣事。读高居翰这本书时，我发现他也是如此。

  在中国绘画的“八卦”中，作品的收藏、买卖等情况是很引人关注的一个方面。书中，高居翰除介绍各公立博物馆的收藏外，还提到了许多欧美博物馆及私家收藏中国古画的情况。通过高居翰的讲述，你会发现，每一件作品进入现代学术史的过程，都值得我们重视，不少名作都有一部“被发现”的历史。一件件作品出现在市场上，或被忽视，或被珍藏，或被改头换面，或被涂脂抹粉，它们是经由不同学术背景的人一遍遍讲述，最终才进入了美术史，构成我们今天所知的中国绘画史。

  让我印象深刻的有这么几个例子。一个是传为五代周文矩所作的《重屏会棋图》，是高居翰20世纪60年代初在佛利尔美术馆工作期间重新发现了它的价值，他请人重新装裱画作，为该作品下一步的展览和出版打下了基础，高居翰认为这个版本比故宫博物院收藏的版本时代更早。另一个例子是南宋佚名画家的《月夜双舟图》扇页，是高居翰在日本东京的古董铺里发现了它，并推荐给了多家博物馆，最后由克利夫兰艺术博物馆的李雪曼买下。高居翰自己的收藏也多有这样的奇遇，令人印象深刻的是南宋《花蝶图》扇页，高居翰是在东京的画商处买到此画，当时画作破损严重，他便请装裱修复师进行清理修复，令画作焕然一新，书中便收录了《花蝶图》扇页修复前后的对比图。高居翰对许多古画的发现与收藏历史津津乐道，这并不是多余的，而是反映出一种渗透在他学术思维中的参与和反思精神——现代学术和现代学者通过自己的眼光和行为，不断地塑造和改写中国绘画的历史。

求索中国绘画的发展线索

  这本书可以说是高居翰学术研究的集大成，他的几个治学思路在本书中体现得更为清晰。最主要的一个思路是“中国绘画的发展史”，他所关注和讨论的是中国绘画究竟是以怎样的线索发展的。这是一种对于宏大叙述的兴趣。可以说，高居翰的观点已经清晰地体现在两个视频讲座的标题中。

  先秦至南宋绘画的讲座以《溪山清远》为标题有两层含义：“溪山清远”既指他最喜爱的画家之一夏珪的一件名作，也指对自然山水美景的欣赏。高居翰认为，中国早期绘画的发展史是一部逐步达成对自然世界完美再现的历史，一代代艺术家的创造力都是以表现自然世界为中心的。

  涉及元明清时代的晚期绘画史的讲座，则以《凝视往昔》为标题，其中也有两层含义：第一层是指清代石涛《庐山观瀑图》中主人公观看瀑布的姿态，这件作品曾被选为整个视频讲座的主海报；第二层是指一种艺术发展的模式——不是以对自然的表现为核心，而是以对艺术史的追溯为核心。高居翰借鉴他的老师罗樾的观点，认为元代以后的绘画可以称之为“艺术史的艺术”。

  我曾经在《中国绘画史的“终结”？——高居翰的中国绘画史观及其引发的争论》一文中，介绍了高居翰对中国绘画史的看法。其实，对于中国绘画史宏大叙事的兴趣，尤其是把“再现”视为早期中国绘画的发展线索，不仅是高居翰，而且也是罗樾、方闻等中国美术史家的普遍兴趣。中国本土的美术史家倒是很少直接思考或反思这个问题。在这本书中，高居翰很明确地表示，自己接受贡布里希的美术史发展观，用“图示—修正”来讨论中国早期绘画的发展历程。同时，他也很清楚地意识到了这种观念在如今所面对的冲击和挑战。

  “溪山清远”与“凝视往昔”，或者说“再现自然”与“追溯历史”的两分法，也令我想起高居翰1982年出版的《气势撼人：17世纪中国绘画中的自然与风格》。在这本激发了诸多讨论的著作中，高居翰以张宏和董其昌的两幅画作来代表副标题所说的“自然”和“风格”，高居翰将之表述为“自然主义”与“人为秩序”的对立。他同样是从贡布里希那里获得的启发。他说：“此种相反与对立即贡布里希在论及文艺复兴时期绘画时，所提出之古典的对立：‘可以想见，一幅画若愈是……忠实于反映自然的面貌，则其自动呈现秩序与对称的法则便愈形减少。反之，若一造型愈有秩序感，则其再现自然的可能性也就愈低。’”高居翰把贡氏所说的“自然”与“秩序”，改造成了“自然”与“风格”，同时形成了自己有关中国绘画的基本认知。

  高居翰在本书的导言中提及了影响自己的三位前辈——罗樾、岛田修二郎、王季迁，他们分别代表了塑造中国绘画研究的三大传统：以德国为代表的西方艺术史传统、日本京都学派的汉学传统、中国的鉴赏学传统。三个传统在高居翰身上共存，虽然偶尔也可以看到彼此的冲突（如对《溪岸图》和张大千作伪持续数十年不倦的拷问），但总体来说融合得十分成功。我暂时想不到还有哪一位学者能像高居翰一样游刃有余地游走在三大传统之间，从这个角度来说，亦可以称高居翰为一位中国美术史的古典大师。

  （作者：黄小峰，系中央美术学院教授）