诗中有画 画中有诗

    诗、画是一对孪生姊妹，无论在西方还是在中国，人们对这两种艺术的讨论都有源远流长的历史。诗、画理论思想的交集和异同，是古今中外文艺理论家兴趣浓厚的话题。钱锺书先生曾在《中国诗与中国画》一文中简括地指出：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上的重要理论问题。”不过，在这篇文章中，钱先生的主要主张是诗的表现力优于画。德国美学家莱辛的《拉奥孔》是西方论述诗画关系的重要理论著作，钱先生1962年重读该书，并撰《读〈拉奥孔〉》一文，其思想大体上顺应莱辛之说，可视为上文观点的进一步申述。诗优画劣的说法，在中国古代的同调比比皆是，钱先生的两篇文章作了宏富的征引论述，加深了人们对莱辛思想的理解，影响很大。但是，也正如有的学者所指出的那样，钱先生的文章所展现的是“‘诗’本位的诗画批评，一方面让诗歌的表现力获得了充分观照，另一方面却遮蔽了大量的绘画经验，以及诗画互动的历史环节”。

    近年来，清华大学刘石教授陆续发表了《西方诗画关系与莱辛的诗画观》《“诗画一律”的内涵》等论文，对诗画关系的一些重要问题作了梳理和论述。如今，他将这些论文编辑成《诗画之间》一书。按次循诵，其系统性和严谨性较之阅读单篇论文更引人入胜。

    长久以来，中国学界对西方学者所论诗画关系存在诸多误解。这些误解是怎样产生的？如何认识和评价莱辛在《拉奥孔》中阐述的以“诗画分界”和“诗优画劣”为核心的一系列诗画关系学说？刘石先生对此作了细致的论述。撮其大要：通过系统梳理古希腊以来西方文艺理论中论述诗画关系的代表性观点，作者认为诗画分界是“西方崇尚分析的哲学思想，它有利于对不同门类艺术规律和特性的探讨，从而促进各自艺术的发展，但贯穿其中的诗画优劣观，不论孰褒孰贬，今天看来均多武断荒唐之论，历史的局限性十分明显。达·芬奇等人以形似论画，其用意本在提高绘画的地位，结果却降低了绘画的价值和意义。黑格尔对绘画在抒情方面落后于诗的批评，也只能体现了他对绘画功能认识的不足”。中国学界对西方诗画关系的认识，受朱光潜、钱锺书等人论著影响较大，从现有认识来看，无论是秉持诗画一致说，还是张扬莱辛的诗优画劣观，两者都有偏颇。原因在于，对前者的论证多源于字面上的寻章摘句——所以靠不住，而后者的局限在于“莱辛认为欣赏雕塑只是眼睛的工作，不需要大脑参与，将想象完全抛弃在造型艺术欣赏之外了”。实际上，绘画所能传达的不只是画中物，它同样能表现画外意，所谓“实者逼肖，则虚者自出”，“迁想妙得”，理解、鉴赏不能没有“想象”赋能。因此，刘石先生认为，诗、画“只是手段之别、形式之别，若论抒情达意这一本质功能，诗画并无二致”。

    诗优画劣或画优诗劣是中国古代文艺理论中经常讨论的话题，涤荡偏执，殊非易易。《诗画之间》一书中的《“诗画一律”的内涵》《中国古代的诗画优劣论》《诗画平等观中的诗画关系——围绕“诗中有画”说的若干问题》《诗画一律论寿翁》四篇论文，皆是讨论这些问题的。

    “诗画一律”“诗中有画，画中有诗”皆是苏轼揭橥的话题，这是时代的机缘。美术史学者方闻先生说，苏轼认为绘画发展到唐代，已经达到了“各种理论与外在技艺都高度成熟，但太成熟就可能停滞，它们需要转变方向，需要变革，这就是他提倡的‘诗画一律’‘画中有诗’，抬高士大夫讲究文化修养的艺术，由注重模拟形似转向注重表达心意，把强调规矩法度转向强调‘天真与清新’等等”。这是基于绘画史演变的审视，足以见出东坡之言的重要性。不过，这两组话题不仅具有标志绘画思想转变的意义，还有非常丰富的文艺理论内涵，涉及诗、画两种艺术形式的互动。

    刘石认为，“‘诗画一律’这一命题包含两个子命题，一是‘诗’与‘画’‘一律’，一是‘画’与‘诗’‘一律’”。这两个子命题中的“诗”与“画”，所指是不同的。“画”与“诗”在何处“一律”的问题，也就是画向诗借鉴什么的问题。“从这一命题的提出者苏东坡和使用这一命题的古人的实际用例看，画与诗都是指以山水为代表的包括花竹禽鸟等在内的描绘自然景物的题材。”这是十分实事求是的界说。而“诗”与“画”在何处“一律”的问题，不仅关乎诗歌从绘画中借鉴了什么，其实还关联着另一个敏感的问题，即以“诗中有画”评价诗人有贬低的意味，这主要涉及王维诗歌的评价，学界于此尚多争论。“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”此乃苏轼对王维诗画融合、相得益彰之特征的精辟概括。但有学者认为，“诗中有画”并非诗歌艺术的极高境界，甚至也不是王维诗歌的主要成就，所以此语似褒实贬。寻绎这种理解的思路，实乃莱辛、钱锺书等中西学者所主张的绘画表现力不如诗歌之思想的推演。苏轼本人诗画兼善，“诗中有画，画中有诗”的提出，其实是一个非常积极的、肯定的评价，但不必视为全面的评价。“古代诗歌，不论就创作实践来看，还是就理论诉求来看，均重直观摹绘，重体物相形”，“正是在这一点上，‘诗’与‘画’紧密地结合起来，‘诗’与‘画’的‘一律’之处，就在这里”。这与中国古代“主神重形”或“主神不轻形”的文艺理论思想有着密不可分的关系。从艺术追求上来说，“形神兼备”是古今诗人、画家都企求的境界。

    古往今来，诗画优劣论流行不衰，主要原因在于人们对诗、画两种艺术形式的表现能力的体认不够充分。人们经常把优等的诗与劣等的画相比较，或者把优等的画与劣等的诗相比较，由此得出优劣高下的结论，其中的问题不言而喻。刘石先生认为，不同门类的艺术之间差异自多，不应按艺术的门类分高下，但不妨按艺术的高下划高下。客观、全面地考察古代诗画关系史，“诗画一律”是更为宏正的声音，它在当代仍有强劲的回响，潘天寿的诗画创作就是一个很好的例子。

    上述诗、画关系的几个问题，看上去主题明确，细按却头绪很多，且互相交织，常常使人有治丝益棼之感。拜读刘石先生的这些文章，有两种印象深刻的读后感，一是材料宏富，征引极多；二是论析明畅，不仅有说服力，还饶有清爽利落之感。这主要得益于作者视野宏通，遇问题能脱卸清楚，要辨析则臧否得宜。关于这种研究经验，作者本人在《后记》中有极好的供述：“在探讨诗画关系时，我选择的不是理论的阐发，也不是艺术的分析，而是类考据的研究。所谓类考据而不直言考据，是考据的对象与传统的不同，不是作品字词的解诂，不是作家生平的考索，不是历史事实的探究，而是一种观念——古人有关诗话关系的观念的梳理。”“类考据”是刘石先生提出的概念，其对象似乎比思想史研究领域的“观念史”小一些，但比文艺理论界讨论的“关键词”又大一些。

    （作者：李 俊，系人民文学出版社编辑）