从中国山水到英国风色

    电视剧《清平乐》近日的热播再次引发了人们对于宋代文化的兴致。这部剧制作精良，从不疾不徐的情节设计到考究周详的服饰道具，皆受到观众好评，也获得一些宋史专家的称许。不管是去年的《长安十二时辰》，还是这部《清平乐》，人们总是对剧中较忠实地还原历史的饮食服用、器物摆设津津乐道。事实上，文物研究的目的之一便是要了解古人的清玩日用，由此一瞥其审美情趣与日常起居，而并非无关紧要的文人兴味，明了之后便束之高阁。沈从文先生曾指出，研究古代器物往大了说是要理解一个时期的物质文化史，往小了说就是对影视作品、舞台演出的布景设计也大有裨益。

    《清平乐》的布景装饰中最引人入胜的地方之一可能就是山水画了。大多看剧的观众关注的是晏殊、范仲淹、欧阳修、韩琦等对中国文化产生了深远影响的伟大人物，而喜爱国画的人则注意到这些人物背后的屏风与墙壁上是巨然、董羽、王希孟、赵芾、米友仁等巨匠流传至今的山水画。一部剧有诗有画，一明一暗两条线索、两种风流，相得益彰地还原了大宋的风采。有学者专门将其中的画作一一枚举，加以品评，并指出其中有违史实的年代错误——显然，南宋的画儿不应出现在北宋的墙上。不过，这些丝毫不影响人们因此剧而燃起的对于山水画的热情。

1.当代西方艺术史家眼中的山水画 

    山水画之于中国绘画至关重要，而宋代正是山水画业已完善、大家层出不穷的历史时期。除了上述画家，北宋有李成、范宽、郭忠恕、惠崇，南宋有李唐、刘松年、马远、夏圭，名家名画之盛，堪称山水画史的巅峰。徐复观先生写道：中国的风景画，发端于魏晋时期，较西方早出现一千三四百年之久，“自北宋起，在意识上，在作品上，山水画断然取人物画而代之，居于我国千年来绘画中的主流地位”。这一认知也反映在国外对于中国绘画的接受上。英国艺术史家苏立文（Sullivan）称：“在整个中国绘画传统中，最独特最辉煌的成就正是山水画。”这一点对于不了解中国画传统的外国人来说可能有些不可思议。上世纪50年代，美国艺术史家高居翰（Cahill）在编撰《中国绘画史》时，将编选的图画交于著名出版家艾尔伯特·史基拉过目，后者抱怨道：“石头和树，高居翰先生，石头和树，你拿来的就是石头和树，我的读者要看的是人、房子，还有故事。”高居翰不得不向他解释：“最好的中国画是山水画，而山水画大半都是石头与树，间或有些空处，有些屋舍和人物等。”

    对于习惯于嘈杂喧嚣的当代观众，这些山水画的效应自然是清新脱俗的。它们体现了中国的审美，蕴含了中国古典艺术的因子，出现在西方人的视野中，视觉效果自然也是不同凡响。苏立文生动地描写了欣赏中国山水画的体验：“……我们发现自己被不知不觉地带入场景之中。画家邀请我们跟随他沿着弯弯曲曲的小径前行，在岸边等待渡船，穿过村落，也许我们走入小山之后，村落消失在视野之中，这时我们发现已置身于桥上，抬头仰望瀑布。我们继续沿山谷前行，发现一座庙宇的飞檐已出现于树巅之上，于是在禅院中休息，一边摇扇，一边与僧人一同品茶。在画卷的最后，画家会将我们带到岸边，看着水面以及出现于薄雾之上的远山之巅。”

    观赏山水画是一种动态的、沉浸式的体验，观者进行了一场虚拟的旅行。苏立文认为，“中国山水画令我们的心灵遨游于方寸之间”。他援引北宋郭熙《林泉高致》的话说：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”山水画既体现了中国人的心灵与精神状态，又表征了一种不同于西方的人与自然的关系，这种深刻而显著的和谐根植于中国文化之中。深远高邈的山川景致由此成为历代的中国士人寄放情思、安置想象力的所在。关于宋代的山水画，高居翰感慨道，在这些作品中，“自然与艺术取得了完美的平衡”。在这些留存至今的杰作里，“艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的”。

    从高居翰、苏立文的字里行间，不难读出西方鉴赏家面对山水画卷时难以自抑的兴奋。对于高居翰、苏立文等熟谙中国绘画的艺术史家而言，这种奇妙出神的体验自然而然，各种兴发感动也是油然而生，中西之间似乎并无区隔。

2.英国湖区风光与中国山水

    不过，早期接触到中国绘画的西方人，首先感到的却是困惑不解，对其表达方式与旨趣不明就里。对于19世纪的欧洲人而言，中国画还是一种完全异质性的存在。这种不解到了20世纪初才随着诸多汉学家、艺术家深入的研究与引介才得以消解。翟理思的《中国绘画艺术史导论》、宾雍的《远东绘画》、威利的《中国绘画导论》等著作较早开启了中国绘画艺术的大门。在他们的推介下，西方人逐渐开始接受与欣赏中国画的独特魅力。

    1933年，宾雍接替大诗人艾略特，担任哈佛大学诗歌教授。在系列讲座中，宾雍将中国山水画与欧洲历史上最伟大的画家提香、卡拉奇、普桑、勃鲁盖尔、鲁本斯等人的风景画相提并论，并且认为山水画在很多方面技高一筹。山水画表现的是作为无限性整体的自然景象，这一点在西方绘画中是缺场的。甚至山水画的命名本身也暗含玄机：“山被想象为一个有生命的有机体的肉，水则被看成是它的血。”中国画为中国人所独有，源自中国特有的思想观念和宇宙观。

    他盛赞郭熙的《林泉高致》，对这篇“关于风景画的论文”推崇备至，如数家珍般向学生们介绍了米芾、夏圭和马远等人的山水画。在讲评波士顿美术馆所藏马远《柳岸远山图》时，宾雍以诗意的语言描述了画中的情景：“这是山中的初春时节，柳树才吐绿芽，刚刚下过雨，天空正晴朗。”我们不禁想象，课堂上的哈佛学子如何随着宾雍的讲述进入了这幅古老的画面之中，漫步在柳色青青的江畔，微风拂面，遥望绿意萌发的远山。这幅遥隔数个世纪的宋代山水让宾雍联想到了华兹华斯的自然诗歌：“这位画家的笔触是如此的敏活，他笔下的柳枝几乎使我们相信这枝条和嫩叶本身是有感觉的东西，正如华兹华斯所说的那样：‘享受着它们所呼吸的空气’。这或许正像这位英国诗人在其诗的开头所称赞的那样一个清晨：这是三月里第一个温和的日子。”以华兹华斯的诗歌品评宋代山水，由此互证、借鉴，这种中西合璧的探索，影响了之后的鉴赏家观赏山水的方式。

    苏立文继承了这个传统，也借力华兹华斯谈山水画。他的著作《永恒的象征——中国山水艺术》的书名即源自华兹华斯的《序曲》。艺术史家贡布里奇认为此举显示了苏立文的高明之处：“以比较容易被西方读者接受的方式来阐释中国山水画艺术”，毕竟“对于壮丽的山色景致，西方诗人和东方画家有很多人类共同的反应”。这部著作与宾雍的著作相似，也是讲演的结集出版。不过，宾雍是在哈佛大学讲授中国山水，而苏立文则是在牛津大学向学子讲授山水画的奥妙。

    虽然后来高居翰批评翟理思、威利诸人“在艺术史上不太在行”，苏立文调侃宾雍“把中国画当作莫名其妙的诗兴发作”，但是他们的著述确实是西方世界中国绘画鉴赏与研究的发轫之作，对于山水画的传播功不可没。1936年，宾雍在哈佛大学的讲演录结集出版。次年，一位叫蒋彝的年轻人在英国出版了《英国湖滨画记》，以中国笔墨画英国山水，大受好评。这些作品表现的对象就是华兹华斯笔下的湖区风光。《艺术与幻觉》一著中，贡布里奇把蒋彝水墨山水风格的湖区绘画与英国摹写同样景观的绘画进行对比，比较中西艺术语言的不同。他称赞蒋彝是“一个富有才气和魅力的中国作家和画家”，他的绘画和记载“令我们感到愉快”。高居翰也写道：“蒋彝用中国人的眼光来看英国浪漫诗人的故乡，给英国读者和观众提出了一个新的看法。”他以中国传统画技描绘英国自然风物，“‘用中国人的眼’看一次英国的风景”，给西方人带来了全然不同的观感，收到了神奇的效果。这种中国视觉艺术与欧洲风景的碰撞与交融，呈现出独特的意蕴与风姿，无异于一次中西融合的艺术实验。

    无论是以华兹华斯的诗句点评宋代山水画，还是以山水画技法描绘华兹华斯笔下的湖区风光，都表达了不同文化的人们审美经验的共通之处。山水画与自然诗相映生辉，搭建了中西文化交流、融通的桥梁。

3.作为文化交往的媒介

    现在，经由流行文化的媒介，那些古老的画作被更多的人欣赏、谈论和理解，变得鲜活灵动起来，千百年后依然熠熠生辉，引发广泛的共鸣，更加深入人心。作为中国优秀的文化资源，这些珍藏在博物馆里娇贵的画作得以重见天日，既再现了一个历史时期独特的审美与文化，又发挥了当代的社会效益与文化效益。

    苏立文曾不无艳羡地写道：“中国人常常回顾他们的历史，将其当成获取力量的丰沛源泉。对于他们的文化的活力而言，这是必不可少，而绝非可有可无的。”事实上，以宋代山水画为代表的文化遗产既属于中国，又属于世界。无论是蒋彝以山水画技法绘英国风光，还是高居翰所谓的以外国人眼睛看中国画，都表达了一种心有戚戚的共感。这种对于自然之美的感应沟通了不同文化、不同民族的人们，也为进一步的交流铺就了基础。

    对于西方的观者，山水画呈现的景象不再朦胧缥缈，而变得亲切近人。在介绍《柳岸远山图》时，宾雍说道：“不仅在时间上有七百年之久，在空间上有半个地球之遥，而且在民族上、技法上、思想方式上都完全不同，但却没有能够把我们的思想和创作出这些画作的思想分割开来，这不是一件令人感到惊奇的事情吗？”正是这种“不隔”，让西方人也可以进入到山水画中，让中国古人目中、心里的山川成为全世界的观者都可以畅游、栖身的所在。这种对大自然共有的、可沟通的情感连接了不同地域与文化的人们，形成了审美的共同体。如宾雍所言：“（山水画）这种艺术——时间上和我们隔阂遥远，在空间上也远离我们，而且也不是来自我们西方文化、科学遗产——和我们挨得是这么近，对我们来说就像是某种现代的东西。”

    （作者：孙红卫，系南京大学讲师）