声失则义起

    在中国诗歌史上，《诗经》是四言诗的开山经典，汉魏五言诗是五言诗的开山经典，其历史地位都是后来者难以比拟的。需要注意的是，这些经典出现在主流史述中，都很大程度地远离了其原初形态，而呈现为被重塑过的经典化形态。关于重塑之原因，宋代郑樵“声失则义起”（《通志·乐略》）的判断最中肯綮。其中，“声失”是历史进程中的被动后果，“义起”则是“声失”条件下的主动选择。所谓经典化，正是一种顺应历史发展，与文献变迁相合作的主动造就。

    虽然《诗经》与汉魏五言诗的经典化轨迹有很多相似之处，但人们对《诗经》的经典化问题有普遍关注，而对汉魏五言诗的有关问题，则关注不多。原因或在于，《诗经》的经典化重塑较为显著，汉儒义训增入的意识形态内容，常与诗歌本意抵牾，易被看穿；而汉魏五言诗的经典化重塑相对隐蔽，它没有承担那么多来自意识形态领域的负荷，与后世文学史的关联相对自然，不易被察觉。故本文专论汉魏五言诗之经典化重塑。

    主流史述中常见两个概念，一是汉魏乐府（以下只及五言），一是汉魏五言诗。其所指对象原本相同，是时代变迁将之一分为二：当原初的汉魏乐府失去所用之乐，就成了后世所谓的汉魏五言诗。《古诗十九首》就是典型例证。诗中多自述和乐，如“被服罗裳衣，当户理清曲”等，可见其为乐府，只是被后人称为“古诗”：由“古”可见，后人奉之为先祖；由“诗”可见，在先祖追崇中，其乐府属性被淡化，转而成“诗”。至于汉魏五言诗中是否有不配乐者，则难有定论；即使部分作品无配乐实践，也无法否定其有乐府属性。

    我们对汉魏五言诗经典化的反省，就是要回归其乐府属性，探讨“声失”后与“义起”相伴而生的一系列变化，包括作品情感特征、形式特征、接受方式、与作者关系、后代笺注、文献流传等方面，及其对主流史述的影响。下文试从方法论角度提出三个研究视角。

    其一，作品改写。改写主要体现在将口头表演的乐府变成书面文本。乐府被记录在案，即使相对客观者，如《宋书·乐志》一类，也因失“声”而被改变了很多基本属性。这些改变极易被后人忽视，本文称之为第一重变形。

    首先是呈现秩序的改变。音声呈现秩序在顺序、速度等方面是相对固定的，而书面文字的呈现秩序要灵活得多。这造成二者接受方式的不同，随着共同的音声呈现秩序，歌者与听众同步进入某种情景，有助于构筑社群共享情境，强化集体认同，以实现社群聚会的各种目的，或严肃仪式，或轻松娱乐。这与书面阅读时，读者自由进入个体阅读世界，是很不同的。

    其次是乐府与语境关系的改变。乐府不仅依附于表演语境，且常因语境调节而变换唱词，故包含多次具体、生动的时间过程。一旦被用文字记录在案，封闭在书本中，其对语境的依赖性被改变了，成了独立篇章；其文本变动性也被改变了，成了稳定文本。

    再次是乐府与作者关系的改变。乐府在很大程度上并非个体创作，而是公共记忆，故其与作者关系相对松散。创作者（有时是歌者）用的常是已被其他作者用过的主题与套语，又以其特有方式，结合具体语境而临场发挥。因其表达的常非一己意图，而是公众思想，故多采用社群共享语言模式，并不太追求个体独创。毋庸置疑，汉魏辞赋之华丽辞藻，也不同程度地渗入乐府，但这并未改变后者总体上不求独创的特性，汉魏乐府语句重复者多，就是证明。黄侃《文心雕龙札记》评建安五言诗虽“文采缤纷”，但“不能离闾里歌谣之质”，是很客观的。后代刻意追求的个体创新，是与书面表达相关的，书面的封闭世界使个体产生对文字的占有欲，使写作成为一种自我实现。

    可见，《宋书·乐志》虽旨在存“声”，但受文本载体限制，还是很大程度地失“声”了。郑樵《通志·乐略》、黄节《汉魏乐府风笺》等以“声”为纲的文献，同样如此。

    不过，与这些试图存“声”的文献相比，对主流史述影响更大的，是那些有意删改乐府的文献。本文称之为第二重变形。其删改方式主要是去除套语，如去除与观众交流的套语“我欲竟此曲，此曲悲且长。今日乐相乐，别后莫相忘”，又将不够创新的语词改得更有创新性。《乐府诗集》所录“本辞”，正如有研究者所指出的，就是后人对乐奏辞的删改，并非如“本”字暗示的那样，出现在乐奏辞前。这些文献为史述提供的文本，离乐府原初形态自然更远了。

    其二，文献重编。乐府被改写成书面文本后，被编入别集、总集、类书等，成为作者、文类、时代文学研究的基础。在文献重编中，这些作品遭遇了又一重变形，本文称之为第三重变形。可以汉魏五言诗重要代表曹植为例。曹植本集编于魏景初年间（237—239），早已佚失，后代曹集辑佚本之作品数不断增长，由宋代两倍于本集，到清代以来三倍于本集。其中一个重要原因，就是后人不断辑入散落各处的署名曹植的乐府。乐府与作者的关系原本松散，现存文献中，汉魏五言诗出现不同署名的概率较高，即可为证；因为松散，也就相对随意，使得一些伪托作品可轻易系于曹植名下。学界大多认同《七步诗》出于伪托，但曹集中五言伪托者恐怕不止这一首。

    文献重编中也包含部分改编，如增添书面化诗题。这些诗题不仅关系作品在总集、类书中的类属，还关系它们在史述中的地位。例如，《文选》“公宴类”录曹植《公宴诗》、刘桢《公宴诗》，“游览类”录曹丕《芙蓉池作》，这些诗题就是后人为乐府添加的书面化诗题。“公宴诗”之题来自类别，以类别赋题，是后人为乐府增添题名的常见方法。但三诗多有应和，本为同一情境下创作的同类乐府，何丕诗独赋以“芙蓉池作”？何况丕诗全未及芙蓉。稍作揣摩，即可看出编撰者用心：《芙蓉池作》被置于“游览类”之首，是唯一来自东晋前的作品；“游览类”是《文选》中重要的诗歌类别，有一来自建安的开拓者，最能契合时人对建安五言诗的尊崇。正是为了这一看似合理的史脉，编撰者将同类乐府赋以不同诗题，而分置两处。由此可见文献编撰与史学观念的彼此合作。

    其三，内涵重释。如前文所述，由音声呈现方式所决定，乐府表达的常非一己意图，而是公众思想；但后人大多忽视了这一点，多视之为作者私人情怀。本文称之为第四重变形。

    《汉书·艺文志》“诗赋略”以“观风俗，知薄厚”论“歌诗”，即立足其社群共享性，故可观一地之风俗。魏乐府虽与之有异，以帝王、文士之作为主，多受书面作品影响，不乏个体感受，但其社群共享的总体特征并未改变。《文心雕龙·明诗》以“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”述建安五言诗，仍立足其社群共享之宴饮娱乐背景。朱自清《诗言志辩》说，“十九首还是出于乐府诗，建安诗人也是如此。到了正始时代，阮籍才摆脱了乐府诗的格调，用五言诗来歌咏自己”，至少也认为正始前，乐府不专咏一己情怀。

    以贤人不遇为中心的自传式阐释，是后代曲解汉魏乐府的常见模式。如班固《咏史诗》，《文选》李善注所引题之为“歌诗”，后人加以“咏史”的书面化题名，评笺者又将班固两次入狱的人生经历与之关联。若将该诗与《史记·扁鹊仓公列传》中缇萦救父本事对照，可见此诗只是简单文体改写，缺乏个体创造，为乐府传播公众思想所常见。曹植《赠徐干》《赠丁仪》《三良诗》《名都篇》等诗在《文选》五臣注及后代评笺中的误读，与之类似，笔者另有专文论述，此处暂不展开。

    由以上三个方面、四重变形，可见主流史述所本之汉魏五言诗，远离其原初形态之概貌。关于早期历史中口传作品到书面作品的衍变，全世界学者都很关注，又以《荷马史诗》等研究创获最多。《诗经》、汉魏五言诗之经典化重塑与之相关，又有其独特性。在更加深入的视野中，重审这些文学史现象，可以丰富全球范围内的相关研究。

    （作者：徐 艳，系复旦大学古籍整理研究所研究员）