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【大家谈经典】
初冬的成都阴沉多雨。午时过后，客厅仍旧一片灰暗。
魏明伦坐在窗边，侃侃而谈。操着韵味浓厚的“川普”，开门见山、直来直去，透着四川人的睿智和老到。
人们称他是“巴蜀鬼才”。从艺70年来，魏明伦在戏剧、杂文、辞赋碑文领域穿梭，尤以戏剧成就卓著。二十世纪八九十年代，他凭借《易胆大》《巴山秀才》《潘金莲》《变脸》等剧作名声大噪。一年一戏，一戏一招，变化莫测。余秋雨曾惊叹他的创作是“一条不知今后走向的江河”。
“我确实善变。但事实上，我的每一招都没有脱离人间烟火，每一戏都力图正视世间波澜。”移步换形，万变不离其宗，魏明伦熟谙“变与不变”的辩证法。
世事洞明皆学问。魏明伦把对生活的观察和对时代的关心，连带着四川人特有的烟火气，统统都装进了他热爱的川剧，步步攀爬，苦吟成戏，让古老戏曲绽放出绚烂而别样的光彩。
1.“我不喜欢重复别人、重复自己”
“我不喜欢重复别人，也不喜欢重复自己。”魏明伦有一股倔劲儿。他不满足于“一招鲜，吃遍天”，喜欢用新招，“招没定，手便痒，十八般武器都想摸一摸”。
但，一戏一招，招招出新，谈何容易。
魏明伦偏不信这个邪。1980年夏，他创作的川剧《易胆大》轰动蓉城，街谈巷议，家喻户晓。长期看“样板戏”的观众，惊叹戏竟然还可以这样演。
一班地位低下的旧社会艺人，面对着龙门镇十分强大的地方恶势力，巧妙地利用官绅和恶霸的狗咬狗之争，玩恶敌于股掌之中，使他们两败俱伤，直至双双殒命。悲与喜、正与闹、庄与谐，交织变幻，满台生彩。
“有很多新招。”魏明伦告诉记者，川剧《易胆大》开场就别出心裁：开场铃声响后，戏迟迟没有开演。剧中“打杂师”站到台口，向观众抱拳施礼：“列位来宾，本来该开戏了，对不起，镇上达官贵人尚未光临。骆府老太爷还在作诗，麻家大五爷还在打牌……”话音刚落，花脸急匆匆从观众席走出来，“骆老太爷来了！”
台上刚开演《秋江》，台下忽然有观众摔碎茶碗，指着台上大骂：“码头上点的《八阵图》，你们演《秋江》。老子不看了，弟兄们，打上台去！”
“剧中人从观众席出现，打上戏台。演戏人与看戏人巧妙化合，古代剧中情境，与现实剧场情景无缝对接，观众拍掌叫好。”回忆当年演出效果，魏明伦的脸上露出几分得意，“我写戏就这样，不按常理出牌，没有任何框框。”
魏明伦曾陪著名剧作家陈白尘观看《易胆大》。陈白尘观后称绝，“台上是易胆大，你是魏胆大”。剧作家吴祖光特爱这部戏，在全国首届优秀剧本评奖会上说：“同样是写艺人，我的《闯江湖》不如《易胆大》。”
1981年，魏明伦的两部大戏《易胆大》《四姑娘》破例同时获得首届全国优秀剧本奖。次年，魏明伦和南国编剧的《巴山秀才》获第二届全国优秀剧本奖。“连中三元”震惊戏剧界。当时剧坛热议“魏明伦现象”，文化部还发文号召所有剧团向创作演出这三部戏的自贡市川剧团学习。
人和作品都有名气了，人们猜想，创作风格也就该定了？谁料，魏明伦转身就换了一个大招。武则天、贾宝玉、施耐庵、红娘、七品芝麻官、女记者、女法官、安娜·卡列尼娜跨朝越国而来，重新审视潘金莲。
“古今同拍潘金莲，古代施耐庵全用俯拍镜头，鄙视放荡之恶；剧作家欧阳予倩全用仰拍镜头，抬高叛逆之美，而我是在俯仰之间。”魏明伦视潘金莲不同阶段，该仰时则仰，该俯时则俯，该同情时就同情，该谴责时就谴责，“我就要揭示她如何从单纯到复杂，从挣扎到沉沦”。
魏明伦在剧中设计了两条线，主线是潘金莲和四个男人张大户、武大郎、武松、西门庆的故事；而副线是把古今中外人物串在一起，与潘金莲比较命运，交流感情，评论是非。魏明伦笑谈：“现在流行穿越剧，其实我在35年前就开始‘穿越’了！”
1985年，川剧《潘金莲》问世。一石激起千层浪。全国十几个剧种、一百多个剧团移植该剧，更有戏剧性的是，因为该剧还创立了一个新剧种——为适应《潘金莲》移植演出，广东新创了东江戏。《中国妇女报》就此展开了爱情、婚姻、家庭等话题讨论，绵延几个月。美国华文媒体《时代报》全文转载剧本，连载20天，纽约出版英译剧本《潘金莲》……
演到哪里，就争到哪里。巴金、吴祖光、曹禺、萧乾等热烈支持，而姚雪垠、林默涵等强烈反对。“评论最多，冠盖川剧；褒贬不一，毁誉交集；褒多于贬，誉大于贬。”魏明伦这样概括当时的讨论。
一部《潘金莲》，让人们见识了魏明伦的荒诞剧功底。人们于是猜测，他一定会沿这样的路子写下去。不料他转身又换一招，写出了表现三国风云的历史剧《夕照岐山》。不仅换招，他还要为历史翻案——把历来为人称颂的诸葛亮请下神坛。
“在我看来，最坏的女人（潘金莲）没有那么坏；最神的男人也没有那么神。”在魏明伦的笔下，诸葛亮在军事上但求稳健，拒绝采纳魏延“暗出子午道”的奇谋，导致六出祁山“师老阵前劳而无功”，终酿成“蜀中无大将”的悲剧。“只要是人，总会有人的光辉点、人的晦暗面、人的复杂性。”
“回顾那几年的创作，的确是一年一个戏，一戏一个招。换招，是说每个戏总得要有些新东西，或构思上，或结构方式上，或戏剧观上。”魏明伦坦言。
2.戏剧要与祖国和老百姓的命运联系在一起
“艺术与生活的关系，就是鲁迅说的，芝麻油从芝麻中打出。编戏首要的窍门，在于生活积累比较丰富。”魏明伦调整了坐姿，清了清嗓子说：“简单说，就是多存芝麻好打油。”此时，冷冷的光打在他的脸上，眼神更显犀利，沧桑的神情中浸透着刚毅。
“世人见我哈哈笑，谁解笑声是佯狂？”这是《易胆大》中的唱词，也是魏明伦的内心独白。魏明伦9岁登台唱戏，在自贡市川剧团一待就是48年。平民百姓的嬉笑怒骂，艺人生活的酸甜苦辣，他全看在眼里，记在心里，也写在戏里。
“就比如说，《易胆大》案头写作时间很短，孕育期却相当长久。”他笑着说，“三十年怀胎，两个月分娩”。写《易胆大》之前，魏明伦胸中已有丘壑，那些魑魅魍魉、悲欢离合、恩怨纠葛，早已深深镌刻在他的人生备忘录里。
戏中九龄童之死就取自于真实事件。20世纪初，川剧名家康芷林身怀绝技，品格高尚。早年创办三庆会，培养川剧人才。1930年，三庆会在重庆演出时，一个军需处长不顾康芷林年老体衰，逼其演唱《八阵图》。康芷林带病卖艺，活活累死在台上。
康芷林变成了九龄童，三庆会变成了三和班，昔日震惊蜀中的“名优之死”，在他的笔下又重新活灵活现。“我亲眼见过麻五爷式的恶霸砸戏园，骆善人式的绅士收干女，麻五娘式的老太太边吸烟边号丧。塑造易胆大的形象时，也浸透着我生活的痕迹。”魏明伦又强调说，“很多戏都有我的影子。”
川剧《变脸》就有魏明伦“两个半”影子——江湖艺人水上漂和狗娃，以及半个“活观音”。“虽然我不演变脸，但我就在草台班子，深知江湖艺人的喜怒哀乐。狗娃九岁，而我也是9岁登台唱戏。活观音是高级艺人，负责在不同社会阶层间周旋，而我现在也经常如此。”魏明伦肩膀一耸，哈哈笑了起来。
芝麻存再多，要炼出芝麻油，还得提炼和浓缩。魏明伦把自己的经验归为“三独”精神——独立思考，独家发现，独特表述。而提炼和思考的过程则如同滚石上山。“师友们都误认为我是捷才，推论写戏必是快手。殊不知我口头反映甚快，笔头表达极慢，一旦正式写起来，很少文思泉涌。”
魏明伦的“苦吟成戏”，作家周禄正就深有体会。在魏明伦写作《夕照岐山》时，每写完一场，就要将手稿交给他看。周禄正从读者的角度，提出一些意见，魏明伦再去改。“为了写好诸葛亮，他一头扎进故纸堆，反复阅读《三国志》《诸葛亮集》《华阴国志》等古籍，改稿五次，时间横贯五年。”周禄正在魏明伦的传记中这样描述。
《岁岁重阳》是魏明伦作品中少有的受邀之作。中国音乐学院约请魏明伦写一歌剧剧本，魏明伦当时原打算把张弦的短篇小说《被爱情遗忘的角落》搬上舞台。但是他不知道，原作已被改成电影，颇有影响，还获得了中国电影金鸡奖。珠玉在前，如何写出新意？
原著写成于70年代末，在当时的条件下，张弦开掘出爱情悲剧“根子在于穷”的主题思想。但是，五年过去了，农民普遍富起来了，这个主题似乎与时代不太符合。当时，农村仍盛行包办婚姻、买卖婚姻，悲剧时有发生。魏明伦敏锐地意识到，时而交织在贫穷之中，时而伴随富裕而出的，是根深蒂固的封建幽灵。
定了主题，用什么招来演呢？魏明伦大胆地借用双连环结构：全剧分为上下两篇，先演姐姐的九月九，后演妹妹的九月九，一人分饰两角。通过前后对比，逐步升华原著主题。魏明伦光剧本就“折腾”了两年，十易其稿。中国音乐学院久候不至，就把此事搁置。庆幸的是，《岁岁重阳》最后被改成川剧搬上舞台。
1985年春节期间，冯其庸、李希凡、刘梦溪等学者看了《岁岁重阳》，当场就称道“好戏，好戏”。刘梦溪专门撰文写道：“小说原作我曾熟读过，电影也不止看过一遍，还写过评论从小说到电影的文章。同一题材的改编，而且运用戏曲的形式，照说不容易再次使我全身心地进入艺术境界。可是，川剧《岁岁重阳》仍旧深深地打动了我，使我激动不已。”
“不脱离人间烟火，正视世间波澜”，魏明伦的创作始于此，也终于此。“如果说，当代戏剧不关心世上波澜，不关心民间疾苦，不同当代老百姓和祖国的命运联系在一起，那我就可以同戏剧告别。别人尽可以这样玩世和遁世，但这绝不是我的路。”
3.台上可演，案头可读，戏要可看
连续谈了两个小时，魏明伦有些累了，头往后仰，身子缓缓下滑，让自己平躺在沙发上。“戏剧是有案头的，不光可以演出，还可以阅读，它也是一种文学。”说着，他的脸忽然扭向记者，微微一笑，“你知道吗？我的小学还没上完，也从没上过任何编剧进修班。”
“我的文学知识不是从课堂汲取的，我从童年就开始自学。我很爱看书，古今中外名著都看，记性也好。当时我是台上唱生净末丑，台下自修诗词歌赋，齐头并进。”得意的神情再次在他的脸上浮现。
他的《巴山秀才》英译本曾在美国夏威夷大学学报发表，后收入著名戏剧家王季思主编的《中国当代十大悲剧集》；《潘金莲》被选进《二十世纪中国文学精品大系》《中国现代派作品大系》等；电影剧本《四川好女人》，被从不发表中国作家作品的《世界文学》发表；《变脸》载进人教版中学语文教科书，在全国发行达16年……
台上可演，案头可读，戏要可看，这是魏明伦写戏的追求。他曾在杂文《苦吟成戏》中表露心志：“写诗不必加戏，写戏必须带诗；诗人不必都写诗剧，剧作家落笔应是剧诗；大诗人不一定兼通戏文，大剧作家必须兼备诗才。仅此一端，足见写戏之难。”
剧诗，就要求从外部的节奏、格律，到内在的意境、韵味，都要求合乎诗的范式。魏明伦的每部戏都遵循着这样的法度。比如在《潘金莲》中，潘金莲托盘摆酒，迎接武松回家，面露喜色，却又心事重重。她唱道——
“一夜朔风紧，
开扉雪满门。
那日洗尘酒，
今日酒饯行。
迎他时阳春烟景，
送他时风雪黄昏。
为什么似惊鸿翩翩闯进？
为什么如黄鹤匆匆沸腾……”
馥郁的文学气息扑面而来。
好读了，还要好看，魏明伦认为戏曲应是雅俗共赏。“剧本是一度创作，排练是二度创作，还必须要有会同演出现场的三度创作。”魏明伦感慨道，“可是在电脑时代，过去这种面对面交流的优势反弹过来，成为舞台艺术的致命弱点。现代人很少会泡在剧场里同演员面对面交流。”
“写出来与拿出去是两个概念，写出来属于自己，拿出去属于社会。每当只是自我感觉良好，众人摇头时，我就赶快改。并且拿出去还得拿回来。我的癖好之一就是倾听不同意见，唯恐争不起来，最怕石沉大海。”魏明伦总结上乘剧本需具备三层境界——引人入胜，动人心弦，发人深省。
《巴山秀才》最高潮最精彩处当推结尾，朝廷为了嘉奖孟登科，恩赐三杯御酒。本应皆大欢喜，谁料笔锋突转，御酒是毒酒。“巴山秀才”饮恨倒下了，而这个艺术形象立起来了。余秋雨对这个结尾情有独钟：“原本应该欢愉的散场景象不见了，观众们走出剧场时表情是那么深沉。这个高明的结尾，足以说明剧作家的成熟。”
临采访结束，魏明伦告诉记者，可以去他的碑文馆看看。在尾厅出口处，镌刻着八个大字，那是他创作始终不变的宗旨，也是他从艺以来最想说的话——历史检验，后人品评。
（本报记者 刘江伟 李晓东）
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