从金石学看“古雅”

    演讲人：刘成纪 演讲地点：国家图书馆文津讲坛 演讲时间：2019年6月

    今天这个讲座的题目叫作“金石与古雅”，主要是研究我国宋代以后的金石学，对历史审美造成了什么样的影响。我想借用金石学的相关分析，特别是从古雅这个角度，来谈一谈我们应该怎样形成对中国古代器物的理解。

    1907年，国学大师同时也是著名美学家的王国维，写了一篇文章叫作《古雅之在美学上之位置》。他在这篇文章里提出一个观点：西方传统意义上将美分为两类，一是优美，一是崇高（王国维称之为宏壮）。王国维认为，将美分为优美和崇高无法全面解释中国人的审美趣味。所以他在优美和崇高之外又加上了第三个范畴——古雅。在这种三分格局中，王国维认为，优美、崇高的东西往往来自于天才的创造，不过古雅却不同，它主要是指古代工匠制作的器具。工匠制作器具，他要追求器具的实用性，同时又兼顾审美。王国维认为，古代工匠创造的器物的美，就是一种古雅的美。

    同时，王国维认为，优美和崇高往往是自然直接呈现给人的审美形式，这是美的第一形式。他认为还存在美的第二形式，即人工制作的形式。古雅属于人工制作的美的形式。

    另外，我们生活中面对着各种人工制作的器物。对于现实器物，我们往往注意它的实用性。但是对古代器物，我们更多看重它的审美价值。比如现在很多人喜欢元青花，认为它很珍贵很漂亮。不过回到元朝，当某个人捧着青花碗吃饭的时候，他很可能并不会注意这个碗是不是元青花，在他眼里可能这只是一个盛饭的器具罢了。不过随着时间变迁，这个元青花碗，它的实用价值在淡化，而它的审美价值却会日益增值。也就是说，优美和宏壮这两种审美范畴，是一种空间展开的美。而古雅，面对的是历史，它是一种关于时间和历史的审美经验。

    据此，我们可以先尝试简单定义一下古雅这个概念：所谓古雅，就是好古博雅，指人对物质性的历史遗产有雅赏的兴趣。但请大家注意这个“雅”字，在中国古代，“雅”与“夏”音近而互通，“雅”代表华夏中心。这意味着只有文明的、主流的、标准的趣味才能称为“雅”，只有代表中国传统文化主流价值观的趣味，才是古雅的审美趣味。相反，那些野史类的、非主流的趣味并不在这个概念包含的范围之内。

古雅的生成

    那么，在中国历史上，古雅的审美趣味是怎样生成的呢？

    关于这一点，我认为首先要考虑我们这个民族浓郁的历史意识。比如我们爱讲“以史为鉴”“述往事，知来者”，就是认为历史中隐藏着真知和真理，对历史的信仰也被引申为对真理的信仰。同时，对于中国人来讲，历史是精神家园，从中能够得到精神的支持、情感的抚慰。所以古人总是把最美好的时代，或者最大的思想智慧，追到历史的最久远处。由此，博古、好古乃至玩古，成为我们这个民族重要的审美取向。

    单从金石学角度看古雅的成因，我认为最需要注意的是史学界一般提到的唐宋变革问题。在这个变革中，尤其重要的是古代中国的选官制度在唐宋时期发生了重大变化。在这之前，汉朝开始在士人阶层选拔官员，逐渐形成了靠门第累世做官的家族，即士族或世族。从汉至魏晋南北朝再到唐代，基本上是这类世家大族与皇族联合统治国家。隋朝是中国科举制的发端，不过隋唐时期科举制并没有全面推行。到了宋代之后，开始全面实行科举制度，平民知识分子由此可以通过努力学习进入国家政治体系，这就激励了整个社会的读书风尚，文化也因此得到广泛普及。

    在这个文化普及的过程中，宋代的学术也发生了重大变化。此前，经学传统一直从汉代延伸到唐代，宋代之后则开始兴起宋明理学。宋明理学不仅是一种哲学，而且也是当时思想界的一场政治运动，它要为新的国家重建道统。在这样的背景下，传统的经典就无法继续支撑新的观点了，于是宋人开始用考古资料的新发现，来证明自己提出的新见解是于史有本的，由此就生发了宋代的金石学。金石学的金，主要指青铜器，石则指碑刻。也就说，金石学最初并不是供人玩古董的，它的真正目的是要借助上古青铜铭文和碑刻，校正经典中的讹误，重新解释经典，进而实现重建道统。

    除了以上的政治和学术因素外，唐宋时期还有一个事件值得注意，即印刷术的广泛使用。唐朝中期开始流行雕版印刷，推动了典籍的广泛传播，进而打破了贵族阶层对知识的垄断。文化传播越广泛，人读书的机会也就更多，写书的欲望也随之越强烈，由此带来了从唐代到宋代的整体文化繁荣。不过在这个繁荣过程中，唐与宋的表现是有差异的。钱穆说，唐人的博学，以当代典章制度为主。而宋代的士人，不但关注他所处的时代，而且关注历史。也就是说，宋人对知识的关注，从当代典章制度深化到了历史领域，这是一个重大的变化。

    这种变化，其实在宋代已经有人注意到了。比如南宋时期的金石学家赵希鹄，他评论过唐代书画家张彦远的一本小册子《闲居受用》。该书主要记载张彦远的日常生活，现在已经失传了。按照赵希鹄的说法，张彦远在这本书里总是讲自己最近又吃了什么喝了什么，像一个老太太一样操心日常柴米油盐问题，这是没有意义的，甚至是庸俗的。他认为，作为读书人，不应该让人生趣味停留于生理满足层面，而应该借助古代书画、碑帖等提高精神修养。也就是说，在宋人眼中，真正高雅的生活应该是精神的，而非物质的；应该是历史的，而非现实的。我们可以将这种唐宋间的变化称为审美趣味的历史转向。也正是这一转向，使古雅自此成为一个重要的美学概念。

    宋代是金石学的第一次高峰，第二次高峰在清代。

    那么为什么清代会再度兴起金石学？我认为，这与当时知识分子对明朝灭亡的反思存在非常密切的关系。

    明代是陆王心学占主导的时代，士人凡事都讲心性讲良知，但是光讲心性良知，没有处理具体事务的能力，这是很可怕的。明末的思想家如顾炎武、黄宗羲、王夫之、颜元等人，开始倡导一种新的学问——实学，就是因为看到了心学空谈误国的危害。明末清初知识分子的这种选择，不久就因为清王朝的政治稳定，经世致用的实学，就逐步转化成了对历史的考据兴趣，也就是清代朴学的兴盛。而在对历史进行考辨时，一方面要依靠传世文献，另一方面则要借助古器物研究，由此金石学在清代重新兴盛起来。

    从以上情况可以看出，中国古代金石学形成的原因是多重的。既有中国人浓郁的历史意识作基础，又有唐宋社会变革以及明清学术转向等诸多因素的直接推动。这中间不可避免地会在研究历史的闲暇时间，将金石器物当成雅赏的对象。中国人对于古雅的审美兴趣，正是由此生发出来的。

    那么，在中国古代，古雅到底涉及哪些东西呢？

    我这里给大家介绍一位明代的格物学家曹昭，他写过一本书叫作《格古要论》。在这本书里，曹昭把古雅之物分成了十三类。其中最重要的首推青铜器，然后是古画、古墨迹、古碑法帖、古琴、古砚、珍奇、金铁、古窑器、古漆器、锦绮、异木、异石。从这种分类可以看出，金石学所指的青铜器和碑刻，一方面是古器物中最重要的部分，但它并不能涵盖所有的古代器物。所以到了清末民初的时候，金石学转化为一个更宽泛的概念，叫作古器物学。

器物的审美价值与文化价值

    通过古雅，我们该如何认识古代器物的审美价值和文化价值呢？

    一般意义上，我们对器物的雅赏，往往只注意它的材质和形式。但在中国古代，器物更重要的价值可能在于它充当了某种哲学和文化观念的载体和符号。在中国哲学中，人们往往将器具视为哲学观念的物态形式，它的象征价值要远远压倒实用和审美价值。这是应该给予特别注意的。

    这里我简单捋出一个线索，介绍一下古人对器具赋予符号意义的情况。

    大家都知道《周易》。其中的《易传·系辞下》讲：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”古人认为，伏羲氏仰观天象，俯察地理，将无限杂多的自然现象归纳整理成八种卦象，所谓八卦就是世界的抽象化、图式化。人们可以借助这八种图式的组合，简易地认识和把握世界。《周易》里边讲的第二个重要问题是“制器尚象”。古人强调制作器物要模拟自然，但请注意，这个“制器尚象”不是模仿一般的自然物象，而是卦象。古人认为，现实中所有的器物都来自对卦象的模仿。反过来说，一旦人掌握了卦象，也就等于掌握了现实中各种器物的制作模式和原理。因此《周易》列出来了“制器尚象十三卦”，认为日常生活中的每一种器具都是对某一卦象的摹仿。像渔具来自离卦，农具来自益卦，衣裳来自乾卦和坤卦，等等。

    由此可以看到，在古人眼中，器物不仅仅是让人使用和观赏的，而且是通向哲学的。如果说八卦代表着天地自然秩序，那么根据卦象制成的器物就成了天地自然秩序的物态形式。正是在这个意义上，春秋时期的孔子提出了一个关于器物的重要观点——“器以藏礼”。孔子认为有两种东西对人来说最重要：一个是名分，名不正则言不顺；另一个就是器物，因为“器以藏礼”。这个“礼”涉及的是自然秩序和社会秩序，也包括古人的高低贵贱等级秩序等。孔子认为器物（礼器）作为天地自然秩序的物态表现，它是通达天道的。这样，器物的重要性就彰显出来了。

    像4000多年前良渚文化用来祭祀天地的玉璧和玉琮，玉璧为圆，玉琮为方，这就是对古人“天圆地方”观念的象征性表达。这些器物既不是为了实用，也不仅仅是为了审美，而是代表了当时人对天地宇宙的看法。

    再如秦始皇陵出土的铜车马。面对它，我们首先会考虑到车马的实用价值，比如它是当时重要的交通工具。其次从审美价值来说，铜车马制作精良，线条流畅，动感十足。但是它还有更重要的一点，即从美学通向了哲学。比如，这辆铜车马的伞盖是圆的，下边车舆是方的，中间是驾车的人。于是，天圆地方、人在中间，这就构成了一个深富想象力的空间格局。而且在先秦时期，标准的车马，它的伞骨多是28根。为什么要固定在28上面？这是以28根伞骨来对应古代天文学的28星宿。

    对于古代器具制作者来讲，似乎用铜车马来象征“天圆地方，人在中间”的空间观还不够，他还要借此表现宇宙的运动变化。这个铜车马，它的车轮代表着运动，而运动过程就是时间，于是在古代，标准的车轮一般是30根辐条。这个设定，肯定有工艺上的考虑，但更有哲学上的考虑。比如，每根辐条可以代表一天，由此30根辐条组成的车轮就代表1个月。再往外延伸，这套铜车马是四匹马拉着车。古代的马车有两匹马的，也有六匹马的，但最标准的马车应该还是四匹马。四匹马在这里就可以指代春夏秋冬四季。由此一具铜车马，就成了空间与时间共构的宇宙的缩影，正如《周礼·考工记》所说：“盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。”整体反映了中国古人时空一体的宇宙观念。

    这个时空一体的宇宙模式又进一步为人昭示了什么？在这里，我引用美学家宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》中的一段话来说明。在宗白华看来，“春夏秋冬配合着东南西北，这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏（一岁十二月二十四节）率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、韵律化了。”也就是说，中国古人给自己设定的，最终是一个由“时间率领空间”形成的节奏化、韵律化、音乐化的宇宙。由于器物制作象征了这个乐感洋溢的宇宙，人们当然就可以透过器物品味它的节奏和旋律。中国美学、艺术的伟大发明，就在于它给我们揭示了事物旋律的秘密。

    在中国文化里，器物既是实体之物，同时也包含着中国人的天地人神观念。清代有一个出版家叫黄晟，他曾经重刻了吕大临的《考古图》，并写了一个序，其中就讲到了古人如何理解器物。他说：“古圣人范金合土以利民用，无不参三才而运之。匪直为观美而已，将使天下后世由形下之粗迹溯形上之精微也。”在他看来，古圣先贤制作器物，不仅是为了方便人使用，也不仅是为了好看，而是要将自己关于天地人的哲思融会进去。那么他的最终目的是什么？黄晟说这是为了“使天下后世由形下之粗迹溯形上之精微也”。这提示人们，后世的器物欣赏者如果想追随圣人的精神，就必须超越器物的日常性，将器物的价值向形而上的哲学精微之境提升。

    这些观念对于现代人的借鉴价值在于，器物审美必须以对器物承载意义的领悟和理解为前提。否则这个器物审美就会流于轻薄和肤浅。

通过青铜器来看古雅

    下面我们通过一种具体的器物，来分析古器物中的古雅，并在传统金石学背景下拓展出新的意义。这里所选的器物是青铜器。

    首先，通过青铜器可以看到中国早期文明的历史连续性。今天，当我们谈论中国文明史的时候，往往非常自豪，因为对比其他世界文明古国，只有中华文明发展了数千年，它的文化没有发生大的断裂。这中间，如果我们要把中国文明追溯到3000年不断裂，可以依靠各种传世文献。但如果要追溯到5000年不断裂，仅凭传世文献就不够用了，必须依靠古器物。

    中国上古时期的器物制作存在两大技术体系。第一种技术体系，我把它称为“石器—玉器”体系。古人使用石器，渐渐从中发现了一些美丽的石头并进行加工，这就是玉器。不过石器和玉器的制作，只是改变了玉料的外观。另一种技术体系是从陶器到青铜器。陶器和青铜器制作，不仅改变了材料的外观，而且改变了它们的本质属性。比如陶器需要烧制，这改变了它原材料土的性质；青铜器也是如此，它是铜、锡、铅的合金。同时，从制陶到制青铜，工艺上具有连续性。青铜器制作只是用预先做好的陶模和陶范进行浇注，两者之间存在着依样复制、然后“破茧而出”的关系。

    我认为，正是这样一个从陶器到青铜器的发展，维系了中国早期文明的历史连续性。

    我国著名考古学家苏秉琦曾提出过一个观点，他说我国的早期文明是满天星斗式的，即距今6000年左右的新石器文化时期，我国各地都有文明出现，文明的火种像满天星斗一样到处都有。这个时期的主要标志是陶器。

    但是到了青铜时代就不一样了。古代文明从陶器时代的四面开花，开始向黄河中游地区聚集，聚集的中心地带就是河南偃师的二里头。考古人员通过二里头遗址考古发现，这是一个青铜制作和陶器制作混搭的时代，虽然在那个时代，青铜器已经表现出了先进性，但是古人并没有放弃陶器，而且在陶器和青铜器之间，具有外形设计的类似性。也就是说，它连接起了中国的陶器时代和青铜时代。

    这是我们从考古的角度来审视青铜器与中国早期文明连续性的关系，现在我们还要补充一个，青铜器与中国早期国家观念之间的关系。

    青铜文明从四面八方向黄河中游聚集，这个起点是距今3600年左右的二里头文化，大致相当于夏代。到商朝早中期，青铜器的制作中心从二里头转移到了今天郑州附近的二里岗。然后在商代晚期又转移到了殷墟，也就是今天河南安阳的小屯。从二里头到二里岗再到殷墟，这个三角地带就构成了上古夏商两代青铜器的制作中心。这一区域由此成为中国青铜器的轴心地带，也是中国早期文明进入王朝时代的地理中心。

    但是请注意，这个三角地带虽然是中国早期青铜器的制作中心，但是在这个区域的周边，却并没有发现可供古人制造青铜器所需的矿源。制造青铜器的矿石来自哪里？根据现代学者的考证，二里头青铜器的矿源极可能来自山东的平度，殷商青铜器的矿源则主要来自湖北大冶和江西瑞昌。尤其令人不可思议的是，殷商妇好墓中青铜器的矿源，很可能是云南东北部的永善。

    由此增加了我们关于当时青铜矿业和铸造中心分离的地理想象。从二里头到山东平度，从安阳小屯到湖北大冶和江西瑞昌，从安阳小屯的妇好墓到云南永善，我们需要考虑，这么遥远产地的青铜矿石，是如何运到中原地区的？

    今人一般认为，当时可能是在矿产地开采矿石之后，冶炼成金属锭，然后再运到内地。值得注意的是，通过这种金属运输，就从国家的文化政治中心到边疆地带，形成了重要的交通关联。这种连接形成了中国早期国家的雏形，我把它称为“青铜共同体”。

    这种观点在中国早期传世文献中也得到了印证。《左传》记载，中国最早制作青铜器的是夏禹，他铸造九鼎的矿源来自九州的供奉，也就是“贡金九牧”。这与考古发现就配套了。据此，关于国家这样一个命题，古人找到了一个终极象征物，就是夏禹铸造的九鼎。九鼎在此显然不是物理性的存在物，也不是一般意义上的实用和审美器具，而是成了中原王朝确立天下一统地位的象征。九鼎之所以在中国历史上被赋予神圣价值，原因也不在于它的工艺水平，而是充当了那个时代天下一统、王权神圣观念的视觉相等物。这既是美学问题，也是早期中国的重大政治问题。

小结

    自宋代以降，对于上古金石碑铭的审美，成为中国文人精神生活的重要内容，人们将这种借助器具追怀历史的审美趣味称为古雅。可以认为，古雅是人的历史知识和历史情感，以感性形式获得当下的审美表现。它的重要意义在于借助器物，将遥远的历史拉入人生现场，为空间性的当下生活，植入了历史和时间。

    或者说，通过古雅，我们不仅仅生活在立体的三维空间世界之内，而且给自己的生活打开了第四维度，也就是历史或时间的维度。古器物的存在，使抽象的往昔历史变得坚实，变得可感，变得琳琅满目，对人生和世界的理解因此前所未有地富有纵深感。

    但从上面的分析我们也可以看到，如果想使这种关于历史的审美活动成为真正有价值的活动，必须建立在对历史深入理解的基础之上。中国金石学发端于证经补史，这提供给了我们一个审视古器物的基本原则，就是认知先于审美。没有认知基础的审美，是盲目的审美，是假装在审美。就此而论，如何在追求古雅生活趣味的同时激活历史，是我们目前需要思考的问题。