俳谐诗在宋代的传播

    宋代诗文崇尚雅正，风格唯美，但在雅正唯美之境下，却涌现了以戏谑谐趣为表征的俳谐诗，于北宋时期绽放异彩，蔚为大观，呈现出独特的艺术风格，映射出宋代文化新面貌、新格局。

    俳谐诗何以于北宋时期兴盛而广为传播，与以下四大要素的关联颇为紧密。

    一为诗人作为“舆论领袖”，影响广泛。俳谐诗一直存于古典诗歌辞赋之中。正统诗学以诗言志，以诗缘情，以诗感物，其风格与文体一向居于主流。相比之下，俳谐诗虽属小众，却也填补了正统诗文审美形态之单一，体现了人类情感具有的多元性表达的特征，为文化共生所需求。宋代民间文化盛行，不乏诙谐戏谑之品格，文人性格与私人生活不拘，常不回避诙谐俗趣。《宋会要辑稿》载：“真宗不喜郑声，而或为杂词，未尝宣布于外。”皇帝私下行为举止模仿杂剧，且与朝臣官员无忌惮而相戏弄，足见诙谐之世风甚盛。这些都为俳谐诗的创作提供了条件。而俳谐诗之所以能在宋代大放异彩，诗词名家于其间引领风骚，当属关键性因素。苏轼、黄庭坚、辛弃疾等人，常有谐趣品类作品，对遣兴娱乐创作风尚颇为肯定，可谓俳谐诗传播中之“舆论领袖”。他们于宴集之间，端杯交错，谈笑风生，俳谐尤数于苏黄文人群体之间。苏轼对黄庭坚打趣曰：“鲁直诗文，如蝤蛑、江瑶柱，格韵高绝，盘飧尽废。然不可多食，多食则发风动气。”对黄庭坚诗文既褒又贬，调侃语气尽显。苏轼幽默诙谐，得宋人所喜爱。一日歌妓李琪向苏轼求诗，苏轼赠以“东坡七岁黄州住，何事无言及李琪”，写毕自顾谈笑，待众人言及未完，遂补上后两句：“恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。”别出心裁赞李琪，惹得旁人大笑。俳谐诗出自大家之手，于庄与谐、雅与俗之间拉伸出一种张力之美，自然会有一种常人作品中所罕见之气象、境界与格局，令俳谐诗更具魅力，吸引更多人关注并参与其中。

    苏轼官贬黄州之时，自嘲“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐”。其人天性不羁，诙谐幽默，于诗词之间常以幽默讽刺对悲哀苦涩转化，尤于人生坎坷不平之际，常以诗歌自嘲，“游戏于斯文”，为沉闷枯燥生活增添一丝幽默与乐趣。宋代文人之思想性格，融儒释道三教为一，具豪放洒脱之个性，既有庙堂之上的义正词严，又有生活之中的谐趣嘲谴、机智幽默与才富学博，其善虐性格令后人叫绝。故而雅俗之辨无可避免，宋文人于学理中提升俳谐诗之地位，化解雅俗矛盾。名家之谐趣风格，既能影响他人于俳谐诗之态度，或褒或贬，亦能促发创作者、传播者与评论者，使民间谐趣文化更为浓郁。

    二为俳谐诗流传形式多样，为民众乐见。宋代城市繁荣，宋熙宁之后，都城夜市不绝，一派繁华，杂剧、诸宫调、傀儡戏、杂耍等艺术众多而为市民乐见。《东京梦华录》记载：“内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚，象棚最大，可容数千人。自丁仙现、王团子、张七圣辈，后来亦有人于此作场。”所谓“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。于元宵、中元等节日，市民更是蜂拥而至，喜观杂剧、百戏及歌舞。

    面对喧闹的大众文化，俳谐诗没有采取拒斥的态度，而是选择了会通。众多戏剧因素如内容、插科打诨手法与形态融入俳谐诗文创作。俳谐诗文有歌咏、宋杂剧以及杂剧艺人之内容，黄庭坚《鼓笛令》云：“副靖传语木大。鼓儿里、且打一和。更有些儿得处啰。烧沙糖、香药添和。”副靖、木大两角色以及打和鼓、叫果子均属宋杂剧散段表演之列。俳谐诗文亦吸收杂剧之打诨手法，黄庭坚曰：“作诗正如杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场。”苏轼《南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷》上阕：“霜降水痕收。浅碧鳞鳞露远洲。酒力渐消风力软，飕飕。破帽多情却恋头。”文末一句“破帽多情却恋头”让人觉得调皮打俏，忍俊不禁。辛弃疾《菩萨蛮·金陵赏心事为叶丞相赋》中“拍手笑沙鸥，一身都是愁”、《洞仙歌》结句“争知道，他家有个西子”等均采用打诨手法，谐意缭绕。俳谐诗文对话体则吸收杂剧中副净和副末调侃取乐之形式。辛弃疾《沁园春·将止酒戒酒杯使勿近》运用了此对话体：“杯汝来前！老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，气似奔雷。汝说‘刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋’。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉！”词中“我”与杯之对话，幽默滑稽，谐趣尽显。

    俳谐诗融于世俗，与戏剧等大众文化形式“貌合神契”，文体多样，为民众喜闻乐见。赵万里在《校辑宋金元人词》中说得很中肯：“此外尚有俳词，亦两宋词体之一，与当时戏剧，实互相为用，此谈艺者所当知也。”有了世俗文化的推动，俳谐诗于宋代别开生面，大放异彩也就在情理之中了。

    三为俳谐诗于诙谐中蕴含人生哲理。宋代俳谐诗文本以“戏谑”风格为特征，结构相通于杂剧，先冷后热，先说冷语，后说笑话。黄庭坚的《演雅》是一首动物讽喻诗：“桑蚕作茧自缠裹，蛛蝥结网工遮逻。燕无居舍经始忙，蝶为风光勾引破……伯劳饶舌世不问，鹦鹉才言便关鏁。春蛙夏蜩更嘈杂，土蚓壁蟫何碎琐。江南野水碧于天，中有白鸥闲似我。”该诗前面描写了几十种虫鸟，写得宏伟万象，如天马行空，最后两句“江南野水碧于天，中有白鸥闲似我”却峰回路转，让人恍然明白，确有醍醐灌顶之意，给人以跳跃感，颇具丰富深邃之审美趣味。陆游著有《书室明暖终日婆娑其间倦则扶杖至小园戏作长句二首（其二）》：“美睡宜人胜按摩，江南十月气犹和。重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。月上忽看梅影出，风高时送雁声过。一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。”该诗无疑是陆游“游戏之作”，寄物写“心”，刻意用词不深，似是散物，而顽皮谐趣之“神韵”贯穿全诗，浅淡行句之间，描写出诗人闲居生活心境之轻松，亦刻画出幽默谐趣之意象。

    俳谐诗不作生硬说教，而是如杂剧打诨，令人发笑中领悟道理，内容富于启迪。陈善《扪虱新话》曰：“予谓杂剧出场，谁不打诨，只是难得切题可笑尔。山谷盖是读秦少章诗，恶其终篇无所归，故有此语。”打诨并非纯粹为追求语言有趣，而是有所归旨。

    四为俳谐诗符合心理需求，民众乐于接受。谐趣产生之第一要义为心理期待解构所致。俳谐让人发笑、开心愉悦。伊曼纽尔·康德认为，笑为紧张期待突然消失之际而产生的一种情感。读者心理上往往具有既定思维指向与观念结构，形成阅读经验期待视野。诗人善用各种言辞调起读者期待心理，预设情境，对读者期待心理进行解构，随之产生心理落差，谐趣亦因之而生。苏轼作有俳谐诗《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》：“白衣送酒舞渊明，急扫风轩洗破觥。岂意青州六从事，化为乌有一先生。空烦左手持新蟹，漫绕东篱嗅落英。南海使君今北海，定分百榼饷春耕。”此诗首句运用典故，表现出对美酒满怀期待之急切心理，并且诙谐地预设了本该饮美酒品新蟹的场景，但酒不至，落得“乌有一先生”，读者亦随之产生“心理落差”，充分体现苏轼善于打趣调笑之风格，亦体现苏轼善于运用期待视野的塑造及解构。

    谐趣产生之第二要义为语言逻辑跳跃引致。逻辑颠倒错位，化悲为喜，无情之物化有情，安排一个不甚相关或非一致性逻辑，呈现出乎意料关系，峰回路转，妙语连珠。黄庭坚《王充道送水仙花五十枝欣然会心为之作咏》：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”前三联多角度铺陈水仙花，用语典雅，引用典故；末句却宕开一笔，抛开水仙，跃至“出门一笑大江横”，与前联意境转折，打断连贯逻辑，诗歌整体意境及语言风格构成错位与跳跃，使人感觉奇怪，令人发噱，谐趣横生。

    俳谐诗兴盛于两宋，为文人审美情趣多样化呈现，亦受民间文化诙谐审美影响，负载了文人对生活及其谐趣之追求，体现了宋代士大夫雅好谐谑的幽默性格，折射了两宋文化在雅正严肃之余生趣活泼的另一面。出自民间，雅俗共致，俳谐诗顺应时代，为民众与雅客同乐于接受与传播，亦是一个时代诗文呈现时代生活之典型。

    （作者：徐雅琴，系浙江树人大学人文与外国语学院讲师）