周立波：“伟大的艺术家是时代的触须”

    【向人民学习 向生活学习·重温当代现实主义经典作家】

    周立波是一位跨时代的作家，也是百年中国新文学史上有重要影响的作家。他1979年逝世之后，周扬在1983年2月7日的《人民日报》上发表了《怀念立波》一文。周扬说：“在各个历史阶段中，都可以看出他的创作步伐始终是和中国革命同一步调的。他的作品在一定程度上表现了中国革命发展道路的巨大规模及其具有的宏伟气势。如果说他的作品还有某些粗犷之处，精雕细刻不够，但整个作品的气势和热情就足以补偿这一切。他的作品中仍然不缺少生动精致、引人入胜的描绘。作者和革命本身在情感和精神上好像就是合为一体的。”正是在这个意义上，“立波首先是一个忠诚的无产阶级革命战士，然后才是一个作家。立波从来没有把这个地位摆颠倒过。”周扬的这一评价，虽然不是“盖棺论定”，但至今仍然可以被看作是我们评价周立波革命生涯和文学创作的重要依据。

一

    周立波初登文坛时，主要从事的是文学翻译和文学评论的工作，他在20世纪30年代左联时期起就写了大量的文艺理论文章，积极地宣扬和阐发“新的现实主义”创作方法，强调文学的“思想性”和“理想特征”。在《文艺的特性》一文中周立波说：“情感的纯粹的存在是没有的，感情总和一定的思想的内容相连接……一切文学都浸透了政治见解和哲学思想……就是浪漫主义也都深深浸透着政治和哲学的思想。”在《文学中的典型人物》一文中他强调：“最重要的，是伟大的艺术家，不但是描写现实中已经存在的典型，而且常常描绘出正在萌芽的新的社会的典型……伟大的艺术家是时代的触须，常常，他们把那一代正在生长的典型和行将破灭的典型预报给大众，在这里起了积极地教育大众、领导大众的作用，而文艺的最大的社会价值，也就在此。”另一方面，周立波同样重视浪漫主义对于文学创作的作用，他认为“幻想”的介入对于现实主义具有的独特价值，他在《艺术的幻想》一文中谈道：“在现实主义的范围中，常常地，因为有了幻想，我们可以更坚固地把握现实，更有力地影响现实……一切进步的现实主义者的血管里，常常有浪漫主义的成分，因此，也离不了幻想……进步的现实主义者不但要表现现实，把握现实，最要紧的是要提高现实。”从这些理论表述中我们可以明确感受到，周立波虽然一直对文学的现实主义理论情有独钟，但是，他并不排斥浪漫主义，他甚至认为浪漫主义是“提高现实”的有效手段。在这样的文学思想里我们可以看到，周立波的现实主义不是封闭的现实主义，而是一个开放的、可以吸纳其他艺术手法的创作方法和文学观念。

    周立波这样的理论视野的形成，与他的文学修养有着直接的关系。我们知道，在周立波的文学生涯中，从1940年到1942两年间，他曾在延安鲁迅艺术学院讲授《名著选读》课程。延安时期的鲁艺，文学资料的匮乏和教学条件的简陋是不难想象的，但是，周立波在鲁艺不仅讲授了鲁迅的《阿Q正传》和曹雪芹的《红楼梦》，更重要的是，他还先后讲授了高尔基、法捷耶夫、普希金、莱蒙托夫、果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫以及歌德、巴尔扎克、司汤达、莫泊桑、梅里美、纪德等俄苏和欧洲19世纪的重要作家。有了周立波的课程，延安鲁艺的文学授课就有了世界文学的视野。而这些无论是欧洲19世纪的文学大师，还是俄苏的文学大师，对周立波的文学观念显然都有潜移默化的影响。周立波在鲁艺讲授《名著选读》课，是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和延安整风之前，但是，在这些名著的讲授和分析中，几乎随处都可以看到他在左联时期就已经具有的革命文艺的思想和观点。他在分析托尔斯泰晚年宿命论的思想时说：“为了他的永久的宗教的真理，他要创造永久的人性。然而永久的人性是没有的，延安的女孩们，少妇们，没有安娜的悲剧。”他在分析莫泊桑的《羊脂球》时谈道，大艺术，一定要积极地引导读者，一定不是人生抄录，而是有选择、剪裁，因为“实际的不是真实的”；“而我们更不同于莫泊桑，不但要表现按照生活本来的样子，而且要表现按照生活将要成为的样子和按照生活应该成为的样子，因为我们改造人的灵魂的境界”。这些，林蓝先生在校注《周立波鲁艺讲稿》的附记中有详细的归纳和总结。

    当然，对周立波影响最大的，还是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东的文艺思想一直是周立波文学创作的指导思想。周立波1942年参加了延安整风运动，1946年参加了东北的土地改革运动，1948年完成了长篇小说《暴风骤雨》，1951年2月，他曾到北京石景山钢铁厂深入生活，试图描绘社会主义工业建设的宏伟蓝图，创作了反映钢铁工人生活的长篇小说《铁水奔流》。1955年冬，周立波回到故乡湖南益阳县农村安家落户，与农民生活在一起，并经历了农业合作化运动的全过程，他的创作又一次转向了农村题材。其间先后发表了富于乡土情调和个人艺术风格的短篇小说《禾场上》《腊妹子》《张满贞》《山那面人家》《北京来客》《下放的一夜》等，1960年结集为《禾场上》出版。

二

    周立波反映故乡农村生活的短篇小说，在20世纪50年代的环境中应该说是很有特色的。他的创作实践，无意中在“乡土小说”和“农村题材”之间建构起了自己的艺术空间。也就是说，在某种程度上，周立波接续了乡土小说的脉流，试图在作品中反映并没有断裂、仍在流淌的乡村文化，同时，在其中我们也可以看到，在新的历史环境中，农村巨大的历史变化和新的文化因素已经悄然地融进了中国农民的生活。

    《禾场上》的场景是南方农村夜晚最常见的场景，劳作一天之后的乡亲，饭后集聚在禾场上聊天。“禾场”既是娱乐休闲的“俱乐部”，也是交流情感、信息的“公共论坛”；既是一种乡风乡俗，也是乡村一道经年的风景。作家将目光聚焦于“禾场上”，显示了他对家乡生活风俗的熟悉和亲切。禾场的“公共性”决定了聊天的内容，在天气和农事的闲谈中，人们对丰收的喜悦溢于言表，但也有对成立高级社的某些顾虑。工作组长邓部长以聊天的形式解除了农民的隐忧，表现出他的工作艺术和朴实、细致的工作作风。小说几乎没有故事情节，但“禾场”营造了一种田园气息和静谧气氛。小说在情调上与乡土小说确有血脉关系。小说以简洁的笔触生动地勾勒出了脚猪老倌王老二、赖皮詹七、王五堂客等人物形象，显示了作家驾驭语言的杰出能力。

    《山那面人家》是周立波的名篇，曾被选入不同的选本和课本。小说选取了一个普通人家婚礼的场景和过程，并在充满了乡村生活气息的描述中，展示了新生活为农村带来的新的精神面貌。婚礼的场景决定了小说轻松、欢乐的气氛，但作家对场景的转换和处理，不经意间使小说具有了内在的节奏和张弛有序的效果。新娘、新郎、兽医的形象在简单的白描中跃然纸上。唐弢评论周立波的这些短篇时认为，它具有“生活的真实”和“感情的真实”。“就《禾场上》和《山那面人家》《北京来客》三篇而论，我们可以清楚地看出，作者是有意识地在尝试一种新的风格：淳朴、简练、平实、隽永。从选材上从表现方法上，从语言的朴素、色彩的淡远、调子的悠徐上，都给人一种归真返朴、恰似古人说的‘从绚烂到平淡’的感觉。”周立波的短篇小说，在他的时代建立起了自己的风格，这就是：散文化、地域特征和不那么阳刚的语言风格。

    1956年至1959年，周立波先后写出了反映农业合作化的长篇小说《山乡巨变》及其续编。作品叙述的是湖南一个偏远山区——清溪乡建立和发展农业合作社的故事。正篇从1955年初冬青年团县委副书记邓秀梅入乡开始，到清溪乡成立五个生产合作社结束。续篇是写小说中人物思想和行动的继续与发展，但已经转移到成立高级社的生活和斗争当中。在当时的历史语境中，周立波也难以超越阶级斗争、路线斗争的写作模式，这当然不是周立波个人的意愿，在时代的政策观念、文学观念的支配下，无论对农村生活有多么切实的了解，都会以这种方式去理解生活。这是时代为作家设定的难以超越、不容挑战的规约和局限。

    即便如此，《山乡巨变》还是取得了重要的艺术成就。这不仅表现为小说塑造了几个生动、鲜活的农民形象，同时对山乡风俗风情淡远、清幽的描绘，也显示了周立波所接受的文学传统、审美趣味和属于个人的独特的文学修养。小说中的人物最见光彩的是盛佑亭，这个被称为“亭面糊”的出身贫苦的农民，因怕被人瞧不起，经常性地吹嘘自己。他心地善良，同时又有别人不具备的面糊劲儿，他絮絮叨叨，爱占小便宜，经常贪杯误事，爱出风头，既滑稽幽默又不免荒唐可笑。他曾向工作组的邓秀梅吹嘘自己“也曾起过几次水”，差一点成了“富农”，但面对入社，他又不免心理矛盾地编造“夫妻夜话”；他去侦查反革命分子龚子元的阴谋活动，却被人家灌得酩酊大醉；因为贪杯，亏空了八角公款去大喝而被社里会计的儿子给“卡住”……这些细节都生动地刻画了一个典型的乡村小生产者的形象，这一形象是当时中国农村普遍的、具典型意义的形象。当时的评论说：“作者用在亭面糊身上的笔墨，几乎处处都是‘传神’之笔，把这个人物化为有血有肉的人物，声态并作，跃然纸上，真显出艺术上锤炼刻画的功夫。亭面糊的性格有积极的一面，但也有很多缺点，这正是这一类带点老油条的味儿而又拥护社会主义制度的老农民的特征。作者对他的缺点是有所批判的，可是在批判中又不无爱抚之情，满腔热情地来鼓励他每一点微小的进步，保护他每一点微小的积极性，只有对农民充满着真挚和亲切的感情的作者，才能这样着笔。”

    其他人物，像思想保守、实在没有办法才入社的陈先晋；假装闹病、发动全家与“农业社”和平竞赛，极端精明、工于心计的菊咬金；不愿入社又被反革命分子利用的张桂秋；好逸恶劳、反对丈夫热心合作化而离婚，又追悔莫及的张桂贞等，都塑造得很有光彩。但比较起来，农村干部如李月辉、邓秀梅以及青年农民如陈大春、盛淑君等，就有概念化、符号化的问题。当时的评论虽然称赞了刘雨生这个人物，但同时批评了作品“时代气息”不够的问题，认为：“作为一部概括时代的长篇小说，《山乡巨变》对于农业社会主义改造这一历史阶段中复杂、剧烈而又艰巨的斗争，似乎还反映得不够充分，不够深刻，因而作品中的时代气息、时代精神也还不够鲜明突出。”不够鲜明突出的主要问题是：“没有充分写出农村中基本群众（贫农和下中农）对农业合作化如饥似渴的要求，也没有充分写出基本群众在党的坚强领导下，在斗争中逐步得到锻炼和提高，进一步自己解放自己，全心全意为集体事业奋斗到底的革命精神。”这一批评从一个方面表达了那个时代的文学观念，同时从中也可以看到作家在实践中的勉为其难。作品中“先进人物”或“正面人物”难以塑造和处理的问题，其实已经不是周立波一个人遇到的问题。

三

    周立波自己在谈到作品人物和与时代关系时说：“这些人物大概都有模特儿，不过常常不止一个人。……塑造人物时，我的体会是作者必须在他所要描写的人物的同一环境中生活一个较长的时期，并且留心观察他们的言行、习惯和心理，以及其他的一切，摸着他们的生活规律，有了这种日积月累的包括生活细节和心理动态的素材，才能进入创造加工的过程，才能在现实的坚实的基础上驰骋自己的幻想，补充和发展没有看到，或是没有可能看到的部分。”但他同时又说，“创作《山乡巨变》时我着重地考虑了人物的创造，也想把农业合作化的整个过程编织在书里。……我以为文学的技巧必须服从于现实事实的逻辑发展。”在这一表述里，我们也可以发现作家自己难以超越的期待：他既要“服从于现实事实的逻辑发展”，又要“把农业合作化的整个过程编织在书里”。这是一个难以周全的顾及：按照服从于现实事实的逻辑发展，周立波塑造了生动的亭面糊等人物形象，这是他的成功；但要把合作化的整个过程编织在书里，尽管他已经努力去实践，但由于流行的路线政策的要求，他难免会受到时代气息和时代精神不够的批评。

    这是一个难以两全的矛盾。但是如果还原到具体的历史语境，可以说，周立波的创作，由于个人文学修养的内在制约和他对文学创作规律认识的自觉，在那个时代，他是在努力地寻找一条属于自己的道路：他既不是走赵树理及“山药蛋”派作家的纯粹“本土化”，在内容和形式上完全认同于“老百姓”口味的道路，也区别于柳青及“陕西派”作家以理想主义的方式，努力塑造和描写新人新事的道路。他是在赵树理和柳青之间寻找到“第三条道路”，即在努力反映农村新时代生活和精神面貌发生重大转变的同时，也注重对地域风俗风情、山光水色的描绘，注重对日常生活画卷的着意状写，注重对现实生活人物的真实刻画。也正因为如此，周立波成为现代“乡土文学”和当代“农村题材”之间的一个作家。

    2018年是周立波先生110周年诞辰，谨以此文向他卓越的文学成就表达诚挚的敬意和缅怀。

    （作者：孟繁华，系沈阳师范大学特聘教授）