唐诗的自然精神

    今天我们讲唐诗的自然精神。唐诗有诸多丰富的精神特色，之所以我们在今天的讲演中，特别强调“自然”这一点，就是因为，自然精神对唐诗的浸润十分深刻，甚至可以说，在很大程度上，自然精神塑造了唐诗令后世无限企慕的艺术境界。 

自然：唐诗神妙之境的精神内涵

    唐诗一直被视为中国古典诗歌的高峰，它辉煌的成就并不体现在数量上。比如，清人编辑的《全唐诗》，收录诗歌作品四万余首。20世纪末，由北京大学中文系编纂的《全宋诗》收录的诗人数量是《全唐诗》诗人数量的4倍，诗歌作品数量是12倍。而到了明清时代，诗人和作品的总量，更难以数计。比如历史上留下作品最多的创作者是清代乾隆皇帝，他有四万多首御制诗，但乏善可陈。

    判断一个时代的诗歌水平，不能单看数量，而要看艺术上的成就。成就的一个明显标志是艺术个性是否丰富。唐代既有李白、杜甫、王维这样的诗歌大家，也涌现了许多诗歌名家，群星灿烂；而更重要的标志是，诗歌艺术所达到的深度。唐诗创造了许多艺术上很深刻的东西。需要说明一下，这种深刻，并不是单纯的技巧或者才学。如果单论技巧的多样、才学的丰富，唐诗可能还不及宋诗，宋代诗论家严羽评论宋代诗人“以才学为诗，以议论为诗，以文字为诗”（《沧浪诗话》），但严羽认为宋诗的成就仍无法和唐诗相比，唐诗的好处不落形迹、不落言筌，他说：

    盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。（《沧浪诗话》）

    唐诗好在哪儿呢？从表面上看，一首唐诗好像没用什么技巧，内容也没有什么特别复杂的，但其中有一种深刻的诗性，很难学习模仿。好像我们看到一个人站在山顶上，但不知他是怎么上去的，所以严羽说：

    诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者上也。诗者，吟咏性情也。（《沧浪诗话》）

    唐诗就是不涉理路，不落言筌，靠艺术上深刻的诗性取胜。我们今天的讲座分析唐诗的自然精神，就是要回答唐诗艺术深刻在什么地方，这种深刻性是怎样形成的，因为在很大程度上，自然精神的浸润是唐诗何以神妙的关键所在。

    自然精神发端于先秦道家自然哲学。我们请大家关注唐诗与自然精神的联系，这涉及如何理解中国文化传统的大问题。近些年中国社会对国学、对传统文化的思考，比较多地关注儒家思想，这当然很重要，但也要看到中国思想文化传统是很丰富的，其中源自道家的自然精神的影响也十分显著。自然精神深刻地影响着我们的思想和艺术，没有它，很难孕育出唐诗这样的诗中神品。

    “自然”这个概念出自《老子》。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”是世界的根本，“道”就是“自然”，它就是它自己的样子，独立而不改，周行而不殆。然而人生和社会常常是背离“道”，背离“自然”的，因为世界充满短暂的、相对的变动：

    有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。是以圣人处无为之事，行不言之教。万物作而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。（《老子》）

    在古人的“自然”观念中，活在相对的状态里，人是很痛苦的，应该超脱这种是非相对，去体会恒常不变的本然之道。被后人誉为古今隐逸诗人之宗的陶渊明，他的诗歌有浓厚的自然之趣。宋人黄彻说：“渊明所以不可及者，盖无心于非誉、巧拙之间也。”（《溪诗话》）意思是陶渊明一切都发乎自己内在的本性，对别人的评价全不在意。他归隐田园以偿素志，并无意于别人的赞扬抑或讥讽。他素性恬淡，但在经历了人生的复杂思考之后归隐田园，就不是简单的选择某种个人爱好，而是到田园中去体会世界的根本与真意。他在《饮酒》（其五）中说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”这里“心远地自偏”就是“无心于非誉巧拙”，而黄昏中归巢的飞鸟，正是一幅万物归于本然的画卷，是诗人悠然心会的真意所在。正因为归隐田园不是诗人一时的兴致与爱好，所以他不惧躬耕陇亩的艰难，也要在田园中持守本心。陶渊明用他的方式，展开了诗歌自然之美的隽永画卷，而这幅画卷，正是在唐代呈现出了丰富而灿烂的内容。

王维：山水胜境的自然之趣

    自然精神对唐诗的影响，我们主要围绕王维和李白这两位大诗人来讲。我认为，唐代超一流的诗人只有三人：李白、杜甫、王维。北大中文系著名唐诗专家陈贻焮先生曾有诗高度评价王维：“盛唐独步诗书画，文苑三分李杜王”，第一句称赞王维诗、书、画兼擅，第二句则认为李、杜、王三人于诗坛文苑鼎足三分，这是很恰当的评价。在这三位大诗人中，王维和李白的诗歌都深受自然精神的影响。

    自然精神对王维的影响，主要体现在山水诗方面。山水诗是中国诗歌极为重要的传统，山水画作为绘画之大宗，也与山水诗有密切的关系。王维的山水诗是中国古代山水诗的最高典范。发端于东晋的山水审美精神，不以描摹山水之形态为旨归，而是要通过俯仰山水去体会自然之道，因此，它内在的美学追求就与老庄自然哲学的精神意趣有很密切的联系。

    我个人认为理解山水审美，解读和品味中国古代的山水诗与山水画，有三个关键词：静、远、空。

    中国的山水诗与山水画，都追求“静”的境界。这个静不是没有一点声音，不是物理上的静，而是哲学上的静，是内心安静澄明的状态。老子说“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”（《老子》），这个“静”就是澄怀净虑的状态，进入这样的状态，才能观道。故而老子说“静为燥君”。这个“静”到《庄子》中，有了进一步的阐述：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”意思是，静就是让内心像明镜一样，只有这样才能临照万事万物；又说：“至人之用心若镜，不将不迎，故能应物而不伤。”圣人内心这面明镜，不会随物摇摆，惟其如此，才能照见事物之本然。中国的山水艺术家，就是要努力用艺术的方式，在山水的吟咏和刻画中，表现澄澈宁静的精神状态。王维的山水诗更是展现“静”的绝佳典范，例如《新晴野望》：

    新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。

    这首诗描绘一场雨水之后，天清地朗、开阔澄澈。原野之上，极目远望，没有一丝尘垢。其中“白水明田外，碧峰出山后”一句，尤为精彩，河水映照阳光，熠熠生辉，远方青翠的山峰因空气清澈而呈现在诗人的目前。我们都知道王维是高明的画家，这两句对景物、色彩、光影的捕捉与刻画，的确深通画理，而爽朗明澈的诗境，又是精神宁静澄明的写照。

    又如《山居秋暝》：

    空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

    这首诗写一个秋日的山间傍晚，新雨过后山林清幽高爽，诗境澄澈宁静。“明月松间照、清泉石上流”两句明白如话，好像一点刻意的构思都没有，但值得细细品味。“明月松间照”，如果换成“明月林间照”，意味就弱了许多，月光虽然皎洁，但明亮的光感是含有躁动的。暮色中的山松，松本身作为意象的肃穆与暮色中松影的冷色调，都把明亮月光中的躁动过滤掉，只剩下一种皎洁安详的状态。清泉从山石上流过，更是一种强烈的映衬，仿佛水中没有一丝杂质。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，写傍晚时分竹林里传来浣女暮归途中的谈笑之声，莲叶摆动，原来是渔舟归来，虽然很生动，但如果没有“明月”“清泉”两句，就显得平白，全诗也就没有过人的精彩。像“明月”“清泉”两句这样，在山水吟咏中通过寥寥数语的点染刻画，呈现宁静之意、澄明之境，这是王维最为擅长的，也是他最令人仰慕的艺术功力所在。

    理解山水艺术的第二个关键词是“远”，就是要恢廓精神器局，进入一种超脱现实功利的辽远境界。庄子哲学集中而深刻地阐发了“远”对于体会自然之道的意义。《庄子》内篇的第一篇是《逍遥游》，“游”是《庄子》中的核心概念，“游”的目的和意义，就是实现精神上的“远”。《逍遥游》开篇就描绘了一只振翼远游的大鹏：

    北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。

    这只扶摇直上九万里的大鹏，象征了精神上“独与天地精神相往来”的远游之境，那么这种境界和视野下所看到的世界，是怎样的呢？《逍遥游》这样讲：

    天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。

    庄子说，我们在地面看天空觉得辽阔纯净，但真实的天空真的像我们在地面上看到的那样吗？可能未必，只是没有一个人能像大鹏飞得那么高远。大鹏在遥远的天空俯瞰人间，看我们这样一个嘈杂的世界，也会是单纯的、辽阔的。这就是“远”带来的精神超脱。

    中国的山水诗和山水画，要在山水之间去体会这样的精神之“远”，由此游心大化。郭熙《林泉高致》提出：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”我们看王维的山水诗歌，其中对“远”的表现很可体会，例如《终南山》：

    太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

    这首诗从各种视角出发来表现“远”这种境界：“太乙近天都”，写终南山山势的高峻，类似高远之境；“连山到海隅”，写山势纵横连绵，远及海滨，类似平远之境；“白云回望合，青霭入看无”写行于深山之中，身在云中，远远感觉树林里萦绕着青色的雾气，走近又一无所见，这类似深远之境。“分野中峰变，阴晴众壑殊”，这两句写群山的广大，后一句用了俯瞰的视角。最后一句“欲投人处宿，隔水问樵夫”，用山间行人的渺小形象反衬山势的广大。全诗视角纵横变换、笔触空灵，一座人间的雄伟山岭，成为超脱伟岸的精神象征。

    王维写山如此，刻画水景，也有浩渺辽远的气势，其《汉江临泛》云：

    楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。

    全诗写他在汉江上行船时看到的景象，开篇两句写荆楚大地一派水乡泽国的景象，视野十分开阔；三四两句写江水浩渺，天水相接相融，天地都笼罩在浩瀚的水势之中，远山似有若无。五六两句写远方的城市好像浮在水面上一样，天地之间都是水势的动荡。全诗把水势的浩渺刻画得纵横州国、包举天地。这是山水之远，更是精神之远。

    理解山水审美的第三个关键词是“空”。东汉以后佛教传入中国，佛教思想与中国的老庄哲学发生了深刻的交融。山水审美意识的形成，融会了自然精神与佛教思想的多方面影响。山水艺术所追求的“静”与“远”和佛教的“空”理有了深切的联系。王维被称为“诗佛”，他的山水诗对“静”与“远”的刻画，萦绕着深邃的“空”趣。例如《终南别业》：

    中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。

    诗中特别要体会“行到水穷处，坐看云起时”两句，这就是融合了“空”趣的“远”。作者认为，流水甫尽，白云初生，在无始无终中，才有真正最本然的“远”。这种“远”，显然比《终南山》《汉江临泛》中的“远”更加深邃，也更加接近世界的本来。

    我们再来看王维的《鸟鸣涧》：

    人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

    这首诗刻画春夜山林的幽静安详，月光够轻柔了，但还是让山鸟受惊，可见山林之静谧。回荡在山涧中的鸟鸣，反衬出山林的幽静深广。这是艺术的相反相成，王籍有诗“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，和这个笔法近似，但王籍的诗比王维诗，不够深邃。王维写回荡在山涧中的鸟鸣，写出了春山的“静”、春山的“深”，更写出了春山的“空”。春山在幽静中有安详与自在，这就是山之“空”，这种“空”，把“静”的意趣推向极深邃的境界。

    又如王维的《鹿柴》：

    空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

    这首诗刻画的“鹿柴”，在深山最幽僻之处，终日幽暗，只有朝阳和夕阳会穿越深林，片刻掠过。诗句从夕阳掠过青苔的片刻光影，反衬终日的幽暗。诗中幽深的山林充满“空”意，而“鹿柴”的幽僻冷寂，正是融会着深邃“空”趣的至静之境。王维的这首《鹿柴》，在海外也有很高的知名度，墨西哥诺贝尔文学奖得主帕斯，和美国翻译家温伯格合作写了一本小书《19 Ways of Looking at Wang Wei》，书中罗列了对《鹿柴》这首诗的十九种语言形式的翻译，比较其优劣。读了这本书，会感到小诗的内涵非常深刻，翻译不易，而这也反映了中国最精妙的山水艺术，在与世界其他文明交流中所遇到的困难。这首小诗，表面看简单极了，没什么难词难句，可是千百年来，要真正说出它的深意，又是那么不易。这是唐诗艺术最深刻的地方，羚羊挂角、无迹可求。

李白：大鹏精神与赤子之心

    理解唐诗的自然精神，要提到的第二位大诗人是李白。李白很豪放，但李白的豪放潇洒不是粗豪，它有深刻的内涵。从某种意义上讲，李白真是自然精神塑造的诗人，今天的我们要理解他，要抓住他的两个鲜明的精神特质，即大鹏精神和赤子之心，这两点都和自然传统有极为密切的关系。

    大鹏精神，这个“大鹏”就是《庄子·逍遥游》中的大鹏。李白一生皆以大鹏自比，他说自己“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里，假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”（《上李邕》）李白的豪迈奔放，就是大鹏扶摇高举的境界，他在庐山上纵目远望，把天地世界尽收眼底：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”（《庐山谣》）世间有谁能像他这么纵横开阔？这不是凡人的目光，是大鹏的视野。

    大鹏高飞远举，它的兀岸高傲，也体现在李白的诗句中。《蜀道难》是李白极为脍炙人口的名篇，诗中对蜀道之艰难的刻画，令人惊心动魄。古往今来，有许多人描绘过蜀道的艰难，为什么李白的描写如此迥出众作呢？因为他深刻地表现了蜀道的不可征服。他说“蜀道之难，难于上青天”“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀缘”。他说所有试图征服蜀道的努力，都是艰难的，甚至是徒劳的，“蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。……其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉”！其实，李白笔下的蜀道，何尝不是庄子笔下的大鹏？扶摇直上九万里的大鹏，又岂是天地间任何事物所可以拘束的呢？至为艰险、不可征服的蜀道，可以视为象征着挣脱一切束缚的高卓伟岸的精神之境，一切试图征服和控制它的力量，都溃败束手。蜀道不是人间的山川，而是逍遥远游的大鹏在诗句中的幻化。

    然而同时也要看到，李白和庄子是有所不同的。庄子所说的逍遥远游之境，和人世是有对立的，超脱流俗的同时，也有背离常情的怪诞。《庄子》一书中写到很多“畸人”，认为这些身形怪异的“畸人”反而比正常人更近天道。《庄子·大宗师》云：“畸人者，畸于人而侔于天，故曰，天之小人，人之君子；人之君子，天之小人也。”这种怪诞，有时表现在感情方式上，《庄子·至乐》上记载：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”自己的妻子去世，庄子不仅不悲痛，反而鼓盆而歌，这和常人表达感情的方式很不一样。

    李白不是这样，他天才豪放，但身上毫无怪诞之处，他的悲欢喜怒同于常人，却又比常人表达得更浓烈。北师大著名古典文学专家李长之先生，对李白精神的揭示非常深透，他说：“李白诗的人间味之浓，乃是在杜甫之上的，……一般人在他那里欣赏其过分夸张、出奇者有之，得一鳞一爪的解放者有之，但很少有人觉悟到他在根本上乃是与任何人的心灵深处最接近的，换言之，他是再普通也没有了，甚而说是再平凡（倘若平凡不是一个坏意思）也没有了。……就质论，他其实是和一般人的要求无殊的；就量论，一般人却不如他要求得那样强大。”（《道教徒诗人李白及其痛苦》）

    李长之先生说李白的人间味，比杜甫还要浓。其实李白和杜甫的诗歌是非常不同的形态，很难简单对比，但李先生这段话，提示我们，李白虽然被称为“诗仙”，但绝非不食人间烟火、高蹈怪诞，相反，他与世人同其悲欢，却又将悲欢表达得更为本然，也因此令人感到更为真纯浓烈。

    这种本然的表达，使李白的诗歌经常呈现出天真如赤子的境界。他的《长干行》，刻画一位女子从与丈夫两小无猜、到初为人妇的羞涩、再到丈夫远行后痴情的思念，笔触就极为纯净天真。他的作品中，经常可以读到冰清玉洁的澄澈诗句，例如“金陵夜寂凉风发，独上西楼望吴越。白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月。”（《金陵城西楼月下吟》）这是景物的纤尘不染，更是心境的澄明。

    李白的《玉阶怨》是一首很短小的作品，但极为动人：

    玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶簾，玲珑望秋月。

    诗歌描写一个后宫的女子站在宫殿的玉阶上等待，然而所待之人迟迟不来，露水都打湿了罗袜，女子终于无望了，无奈地走回了房间，把簾子垂下来，然而就在垂下簾栊的时刻，她仍然不甘就这样离开，仍然隔着晶莹的水晶簾，眺望天上的秋月。这是无奈不甘的一刻，是无比晶莹剔透的一刻，是感情纯净到极点的一刻。在中国诗歌史上，还很难找出第二首诗，能像这首小诗这样，将心灵的纯净、世界的纯净融合成如此晶莹开阔的诗境，它明白如话、没有任何复杂的技巧，然而丰富的意蕴难以言传，真是诗中神品。

    王维和李白的诗歌正是在自然精神的浸润下，呈现出许多难以言传的艺术神妙。宋代以下，随着思想文化环境发生深刻变化，唐诗所赖以形成的许多精神氛围发生了改变。这些都增加了理解唐诗的难度。理解唐诗应深入其精神文化背景，对唐诗的自然精神，对唐诗神妙的艺术之美，还有许多问题，值得我们不断去品味和思考。