饶公的画史研究与学者画

独具只眼

    饶宗颐先生是一位才情高迈的学者型画家，他以自己的创作表现了中国文化精神。

    我认识饶公，基于中国美术史研究。先是1984年出席“纪念渐江逝世320年暨黄山画派讨论会”，首次走近饶公。接着是在1988年香港中文大学举办的“明代绘画讨论会”上，饶公主持了我的报告。后来，我多次去香港中文大学工作、讲学，不但时闻教益，而且有机会去他的画室观赏作品。在我的认识中，无论画史研究，还是绘画创作，都是饶公学术人生的重要组成部分。

    学与艺的相成互动，是饶公治学从艺的突出特点。

    饶公研究画史，始于上世纪五六十年代。丰富的著述，上至先秦，下逮明清，涉及的品类有彩陶、青铜器上的绘画图像、楚汉绢帛画、敦煌壁画与敦煌白画、石刻作品、元明清卷轴画等。讨论的问题包括绘画起源、画风流变、题材意涵、笔墨技法、传记生平、画论品评、书画关系、诗画关系、词画关系、道教绘画与禅僧绘画等。他研究了许多重要画家与关键问题，以其独到的眼光和丰厚的学养，提出并解决了其他学者未能发现也无法解决的诸多问题，钩玄抉微，别具只眼。

    举个例子，长期以来，人们都认为指画是清代高其佩开创的，但饶公根据传世作品与文献记载指出，长于高其佩30岁的吴韦已善指画，又曾住高家，高其佩的指画受其濡染。

    饶公对早期画史的研究，善于以大观小，紧紧把握考古调查与发掘而来的作品，在文物与文献的结合中，以超越域内的视野和多种相关学科的前沿成果，解读作为文化现象局部的图像与绘画。他的《敦煌白画研究》，研究对象是收藏在英法的敦煌白画，属于稿本，但靠线描已能表现八面生意。其研究方法既与壁画联系，又与文献结合，不仅钩沉了晋唐白画的源流，而且展示了由粉本到壁画的制作程序，以及敦煌白画的题材分类与丰富技法。

    如果说，饶公的早期画史研究是从作品入手，那么，他的后期画史研究则是从作者入手。他研究画史个案，善于小中见大，既考证作者家世生平，也考证作品流传与临本，还通过题跋考证作者的交游与创作背景。他的研究，不是简单地以相关学科研究的结论移用于画史，而是先把作品、画家看成立体的存在于多种联系中的事物，以自己广博而渊深的系统知识在哲学思想、神话传说、宗教思想、诗词书法、社会文化与绘画的固有联系中，去探索前人的未知，因此多所发明。

    20世纪80年代，王朝闻先生主编《八大山人全集》，我应命做王老助手。王老非常看重饶公的研究，指示我要认真阅读饶公关于八大山人的论文。饶公的论文，考证具体而微，回答疑难深入肤理。

    八大山人作为一个由士子遁入佛门的画家，思想渊源无疑是多方面的，但他对禅学的公案语录显然更为熟悉。饶公恰恰精熟佛教史和内典，在系列文章中，他对八大的名号、题画作出令人信服的考释。与此同时，他还独具只眼地指出，八大的构图以“禅理作为构图不二法门”，来源于临济宗“宾主句”曹洞宗“五位义”的妙谛。

    特别值得一提的是，饶公研究画史，重视阐发义理，他阐发的义理并非来自画史的外部，而是来自画史的深层，来自他对中国画发展中形成的内在旨趣的深入把握。他的画史著作《画——国画史论集》，继《文辙》之后被称为“中国精神史探究之二”，表明了饶公的画史考证为的是根究与弘扬民族的文化精神与审美意识。

    唯此之故，饶公的画史研究不仅十分重视画论，而且集中论述了三个深化丰富了中国画精神内涵的关键因素：一是哲学，特别是禅学的思维；二是诗词的文心与意境；三是书法的笔墨气韵。

    总之，饶公对中国画史的研究，既游刃于多学科的交叉之间，灵活使用各种方法，又以全球视野，由微及著地引出结论，履践实事求是之学，拾遗补阙，填补了中国绘画史的诸多空白。与传统学者相比，他不仅文献烂熟，而且善于运用出土文物与域外遗珍、异国故书，因此发隐抉微，时有卓见。

笔墨浑融

    饶公作画比研究画史还早，20世纪20年代，他就在潮州国画馆习画，先学佛像，后来又学山水、花鸟和人物，可谓根基深厚。后来，他潜心治学，搁下了画笔，20世纪50年代末又重提画笔，直至退休后画兴益浓，老而弥笃。

    自20世纪50年代以来，饶公的绘画与治学是同步的。因为研究美术史，他遍览海峡两岸和欧美博物馆的收藏珍品，“眼界尽古今神髓”。而且，他又能从绘画本体上着眼，有条件也有眼光择取前贤的精华，所以他绘画走的是借古开今之路，充分利用传统资源，外师造化，中得心源，故蕴涵深厚，不同凡响。

    饶公的人物画和佛画，起点高、取法正。他早年学过职业画家任伯年，还学过文人画家钱舜举，后来又得益于敦煌白画。所作的白描佛像，使用色线，造型古而不怪，笔法虚灵自在，比丁云鹏、吴彬多书卷气，有金冬心的味道，但造型能力更强。

    治学以来，饶公对黄公望的《富春山居图》，以及明清个性派的山水画家、画论都有深入研究。所以说，他在绘画中对宋元传统的发扬与开掘，是借助了明清个性派的创造性眼光。因此他临仿古代名迹，既彰显着“我注六经”，又孕育着“六经注我”。

    饶公比古代正统派更重视“师造化”。他踏遍欧亚名山胜境，坚持对景写生，捕捉来自实际景色的感受，每每为表现新颖的视觉感受而选择、变异古法，融会南北两宗。他研究敦煌，走向西部，开创“西北宗”，赋予传统以新活力，所画山水，均有境有象，有笔有墨，既拉开与自然原形的距离，又有别于古人图式，笔墨浑融，色墨交辉。

    在水墨画上，饶公使用了水墨画兴起前“色墨并举”的画法，发挥了“色即是墨”的妙理，擅长以“没骨”丰富水墨，形成了无法之法。作品无不幽淡中有浑厚，清刚处见淋漓，斑斓中见清空，形疏意密，一片神行，正如他在诗句中所云：“万古不磨意，中流自在心。”

    饶公的花鸟画，属于大笔头写意一路，尤其钟情于八大、徐渭、石涛和金农，笔迹磊落，点画离披，抒情写意，心手双畅。他也经常以古画为蓝本，演绎发挥，借古人的酒杯，浇自己的块垒。

    由于充分理解有法与无法、古法与我法的关系，饶公的山水花鸟画在自由创造中表现了宇宙的生机和内心的光明。特别是其晚年所画的荷花，老笔纵横，金光灿烂。

    新世纪的第一年，饶公在北京的中国历史博物馆举行个展。在自撰前言中，他提出了“学者画”这个概念。诚然，学者画是对饶公绘画最恰当的定义。

    前些年，美术界提倡学者型画家，近几年，美术界又倡导写意精神。在我看来，关键只有一个，那就是不能满足于视觉的新异，必须涵养视像背后的文化精神。在这一方面，学者画家饶公的学术思想、艺术思想、艺术道路体现了文化自信，特别是他在跨文化研究中，对中国文化精神、民族艺术思维方式、民族艺术语言的洞见，对文明互鉴的重视，对待学与艺、技与道、视觉开拓与文化提升的深刻认识与独到实践，都可以给后辈美术家以难得的教益和启示。

    （作者：薛永年，系中央文史研究馆馆员）