何谓文人画

    【编译者说】   

    “观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”

    凡提到中国文人画，必论及苏轼这段题跋。文人作画，晋唐已有记载，而文人画理论的提出，宋为肇始。自此，中国绘画从风格到观念皆晖光日新，绘画不仅是研吮丹粉，而是旁通诗意，饱含诗歌的意象玲珑；手中之笔也并不仅仅描绘外形，而是写出胸襟的风神气韵。

    这段话暗引了一个“九方皋相马”的故事，《列子》与《淮南子》都有记载。秦穆公请伯乐为他寻找“天下之马”，伯乐推荐了九方皋。过了三月，九方皋派人告知，已经找到“天下马”，为“牝而黄”，也就是黄色母马。秦穆公不放心，差人去看，却被告知此马是“牡而骊”，竟然是黑色公马。秦穆公不满，问伯乐怎么推荐了这样的人，连马的颜色性别都不辨，谈何寻找千里马。伯乐长叹，“一至于此乎”，感叹九方皋相马已经脱离马之皮相，而直达骨骼神骏。后来良马至，果然是天下之马。

    苏轼的题跋短短几句，已初步涉及文人画的基本特点和追求。文人画并不以外在形似为追求目标，而是要以意气为观，在形象之外追求事物之本真和理则，也就是在牝牡骊黄之外求，从而表现文人之俊发，也就是才识性情。后来文人作画，也常运用这一典故抒怀，如陈与义之诗，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。姜特立也感叹“我一见之三叹息，意足不暇形模索”。金代文士刘仲尹也有句“妙画工意不工俗，老子见画只寻香”，以及完颜璹的“意足不求颜色似，荔支风味配江瑶”，都与此一脉相承。

中国文人画的缘起、脉络和格调

    美国学者卜寿珊的文人画研究专著《心画：中国文人画五百年》正是呼应了这一脉络，这本书的英文名为Chinese Literati on Painting，直译为“中国文人论画”，这本专著并不以画面本身为研究对象，而是从文人的画论入手研究文人画，历史流变中，中国文人的画论就如扬蹄高骧、形神各具的骏马在卜寿珊的笔下阅过，骏马在开阔的视角前得以展示自我的形象特质，各匹骏马间也彼此联系、步履整齐，形成一整套有机的体系，而卜寿珊更希求在牝牡骊黄之外探求中国文人画的缘起、脉络和格调。

    那么文人画到底是什么？是一种具有特定艺术风格的绘画类型，还是具有某类身份的人群所参与的绘画活动。因为其本身的模糊性和内在多维性，对文人画进行定义存在难尽全貌的困难，也因为侧重点不同，对文人画的理解也出现多种版本。单就名称来看，苏轼最早提出“士人画”，董其昌称为“文人画”，虽然大多数研究者视其为同类绘画的不同名称，却并没有细致考察名称背后的幽微之处，也造成了不少谬误与争论。从苏轼到董其昌，卜寿珊固然认为这是气脉相通的文人画传统，但她也从名称演变中发现折叠其中的内在逻辑，并敏锐察觉到背后社会关系和思想风气的流变。这也是本书叙述的主线，士人画与文人画，意味着身份与风格的不同偏重，文人画定义本身的演变，也就是身份与风格之间的互相综合与平衡。

    滕固为文人画下了最宽泛的定义：艺术家的身份是士大夫，与画工区分开来；艺术被看作士人闲暇时的一种表现途径；士人艺术家的艺术风格与院画家不同。第一点是谈艺术家和绘画本身的地位，第二点涉及美学理论，第三点是讲风格。青木正儿侧重第一点，强调文人画是业余艺术。高居翰则注意美学理论，并从两方面来认识：一是画面表现出的品质主要由创作者的个人修养以及他所处的环境决定；二是表现内容能够部分或全部地独立于其再现的内容方面。

    显然卜寿珊更赞同滕固的观点，并以此为起点展开她的身份与风格交互论述模式，将美学理论穿插其中。从北宋开始，文人画乃是士人阶层的艺术探索。作为新兴的阶层，他们拥有权力和才华，更需要一种艺术意义上的自我确认。这一时期对文人画的界定，更注重社会身份上与普通画工的不同。他们首先是一个社会阶层，而不是具有共同艺术目标的一群人，因为他们处理的是不同题材，以不同风格作画。她首先在某一社会阶层进行实践，继而缓慢进化为一种风格传统。到了南宋，特有的文人绘画题材开始发展，参与的绘画者，除了权贵、官员和士绅，还有僧人、道士等，文人画家刻意画墨竹、墨梅等专有题材，而院画家几乎不画这些题材。到了明代，以董其昌为代表提出的南北宗理论已经发展成艺术史阐述，成为身份、风格等多方面的平衡和杂糅。

    高居翰以及一些西方艺术史家的论述中，提及了再现和表现理论，显然卜寿珊并不太认同，所以在书中她更多地讨论中国文人内源性的艺术理论。诚然，西方绘画从再现到表现，经历了一个“裂变式”过程，而从再现到表现的巨变，并不适用于中国绘画，更不适合中国绘画理论。中国绘画的理论源头不同于西方艺术的模仿轮，从一开始就不是再现的，发展到元代，也不是表现式的。如果要生搬硬套，实乃削足适履。

文人画是关乎心灵与人格的艺术

    文人画的定义是否主要由社会因素来决定，这也是值得深思的问题。文人画本身是一种关乎心灵与人格的艺术，对文人画的界定，似乎应该回到文人画精神内核，即如宗白华先生所说，“宋元山水画是最心灵化的艺术，同时也是自然本身。”

    陈师曾指出，文人画之四要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画看出许多文人之感想，此之所谓文人画”。朱良志直透文人画之根袛，认为文人画并非指特定身份，而是具有“文人气”的画，“文人意识，是指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识，是一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。在一定意义上说，文人画，就是人文画——具有人文价值追求的绘画”。

    现当代学者对文人画的内在性定义，其核心依然与苏轼、董其昌对文人画的认识异代同响。文人画，始终是关于“人”的生命沉思。

    文人画是一个纵向与横向十字衔接的动态开放概念。它是纵向的历史发展过程，所以文人画概念不应该只停留在一时或一人，而是统合的历史发展过程，每个时代继承核心理念又赋予新的精神；它是横向的社会断面，涵纳一个时代的文化精英与文化思考，且在不同阶段与时代艺术思想以及社会风貌相联系。文人画是开放且持续发展的，即使在今天，依然承载着民族核心审美，具有时代意义，并不断向着现在与将来敞开。

    文人画与中国本源性审美意识融贯一体。中国文字图像的肇始，本来自俯仰天地间，对万物的“观物取象”，万物变化无端，周流不停，因而取象，并不只限于对外界的表面模拟，而是着重对万物的内在特性的表现。所以文人画既超越形似，也不脱离形象。取象，是一个认识过程，也是一个创造过程。对于象的观取，并非简单地看或者听，而是要用意去摄取。此种视角，可以远观，也可以近取；可以俯瞰，也可以仰视；可以外缘，也可以内求，故而中国艺术得以“澄怀味道”“外师造化，中得心源”。在文学艺术表现中，包括诗歌、书法、绘画，都是这种意象式审美，故能言有尽而意无穷，于牝牡骊黄之外求。

    文人画也是超越这一切定义的思想，将人生境界与天地精神同游。定义本身意味限定，限定固然是了解事物的开始，限定也意味遮蔽。文人画之旨，本希图勘破画面之局限，在表象中体现隐微，在限定中突破边界。对文人画的定义和认识，也应该在得此关钮后，超越对文人画的限定式认识，正所谓得鱼而忘荃，得意而忘言。文人画关乎人的人生体味，关乎人的内在本真，关乎人的精神气格。人之主体固然应该彰显，人的精神更应该融贯，与天地生生之气，自然凑泊。因这种释放，人生境界更加晶莹圆融，得以参赞宇宙精神，也得以成就人的完成。

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《心画：中国文人画五百年》简介

    该书是一本关于中国文人画理论发展的艺术史专著，被称为研究中国文人画的经典之作。作者卜寿珊，哈佛大学费正清研究中心研究员，自20世纪60年代开始就一直致力于中国文人画研究。

    《心画：中国文人画五百年》这本书最大的特点在于本书的研究对象，是以中国文人画的理论作为研究对象。一般艺术史研究，特别是西方汉学家对中国画的研究，大多基于图像进行研究，结合社会历史背景，绘画理论一般作为补充阐释材料。如与卜寿珊同辈的高居翰。而卜寿珊独辟蹊径，选择了中国文人画的理论作为研究对象，也就是我们常说的中国古代画论。从苏轼提出“士人画”到董其昌关于“文人画”的理论，作者梳理出了这五百年间中国文人画理论的整个发展历程。正如美国著名艺术史家、普林斯顿大学教授谢伯轲评论说：“该书一出版就引起了注意，因为该书把社会上各阶层的种种目标作为形成画论的主要力量，也因为该书试图为文人画的实践、理论和历史评价确立了各自独立的编年”。所以，这本书的研究在西方艺术史界是非常少见的，就是在中国艺术史家的研究中，如此专门的研究也比较少见。所以此书也一直作为西方研究中国文人画理论的重要导论性书籍。

    （作者：皮佳佳，系北京大学哲学系美学专业博士研究生、《心画：中国文人画五百年》译者）