写意为先 大美为真

    中国绘画追求的目标是“大美”，是天地和谐，天、地、人三才合一。《说文解字》释“羊大为美”，庄子曰“天地有大美而不言”，孟子说充实为美，充实而有光辉之谓大。中国古人早已对眼中的“大”和“美”下了如此定论。这种美反映的，不是表面的真，而是透过表面的本真，即所谓返璞归真的“真”。于是中国美术形成了一个在世界范围内表达人类最大目标、最高技巧的画种，于是“大美为真”的写意精神成为中华民族的艺术精神。这种艺术精神不光体现在中国绘画上，几乎贯穿于中国所有的艺术门类之中。

    2010年，中国国家画院提出了“大美为真”的院训。何为“大美为真”？如何实现“大美为真”？

“大美为真”的写意精神

    “写意”“大写意”，作为国画画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》：“忠可以写意”，解释为“公开的表达心意”。它是超越时空的创造，是中国文化本源的重要特征，且显示出其 “超以象外”的东方气质。

    从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承，不断超越。而“大写意”既是对写意品质的一种强调，对写意范畴的一种扩展，更是对写意从画种、材料之“器”层面向“道”层面的提升与升华——岩画、彩陶清新本真的勾勒描绘；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言辞；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”“虽笔不周而意周”；欧阳修也有“心意既得形骸忘”“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”。

    此后，赵孟的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等，无不以写“意”为正宗。

    中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。不光是造型艺术，中国所有的艺术形式都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。比如京剧的表演：两手一合一滑就表示插闩闭门，鞭子一挥就是几千里。

    写意是中国艺术的精神、核心和灵魂。《周易·系辞上》言“圣人立象以尽意”，《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说。卫夫人在《笔阵图》中指出，“意后笔前者败”“意前笔后者胜”，王羲之则谓：“须得书意转深，点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。

    中国的艺术观从来都轻“实”重“意”，更是留下了许多诸如“意境”“意象”“意态”“意趣”“意绪”等精辟语汇。

    中国所有造型艺术——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都以表情达“意”为主旨，在“形似”和“神似”之间，更强调“神似”，且以“神似”为目标。而所谓的“神”，则是作者倾注了自身感悟而主观“意”的成分，“不以目视而以神遇”。

    所谓“意在笔先”，是指作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体美学观，自然而然已凝聚于胸中，是对世界数十年的整体认知的积淀。

    关于“触景生情”，南朝刘勰有“登山则情满于山，观海则意溢于海”之释，一个人对于世界的总体看法，随时随地受到外界触动从而引发新的能动，因此生生不息，不局限于某一故事情节或者单一道具服饰这些表象之上，而更注重挖掘人、天、地深层的关系，正所谓“天地有大美而不言”。

    写意的最高要求是每一笔都有生命，关注生命的本真，直追形象之外的元神。

    “大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。“大写意”则是一种纵横关照，是一种全面的、古今一体的宇宙观。

写意的“写”，是重要的创作过程

    讨论完精神层面之后，我们现在可以讨论操作层面的写意方法了，我暂且以中国画的“写意画”作为一个侧面和局部来加以剖析。

    首先是中国画的观察方法，即“十观法”：第一观，以大观小。我们现在虽然离所画对象很近，但可以想象自己站在很高的空中，来观察原来的地方，把周围的环境一览无余，其中就有我们；第二观，以小观大。与“以大观小”法相反；第三观，远观近取。在很远的地方看一片风景，却对风景的某个局部画得很清楚。因为这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来；第四观：近观远取。在近处看，画出来的却是远观的大场面；第五观：仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方观察，可以仰看，可以俯视，更可以面面观；第六观：由表及里。观察一个人不能看表象，要通过表象掌握其心理、思想、性格等内在东西；第七观：以动观静。描绘一件事物，对方虽然静止，却需要作者在其周围四处观察；第八观：以静观动。比如观察奔腾万里、波涛汹涌的江河，作者却是静坐岸边，观其流速、流逝、看其早晨、黄昏，自然界的无穷变化尽收画中；第九观：目识心记。画人或物，并不是非得对着他们画，而是烂熟于心，闭目如在眼前、放笔如在眼底；第十观：以情动物。在观察、描绘一个事物时，不能仅是照相的物理反应，也不能仅是动物的生理反应，人是高级动物，是要对所画对象有自己的理解和思考，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予它们以人的感情色彩。

    其次是表现方法可分为五大技法：勾勒法，勾皴法，泼墨法，破墨法和积墨法。

    第三是造型方法，即造型四步。第一步是写实：对实体写生，画人物或风景尽可能画得逼近对象得真实；第二步是取舍：比如一棵树，有一百多个枝杈，但画面上可能只画出十来个，只要画出它一个丰富的感觉就可以；第三步是变形：作者绘画时，画出的不是物而是一种对物的感觉，是经过想象制造出来的，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有丰富的主观色彩和个人特色，所以叫变形；第四步是忘形：超越事物原本的样子，作者通过自身炉火纯青的技艺，想怎么画就怎么画，忽略原来的结构与比例，随心所欲而不愈矩。这种造型方法是长期创作的必然结果，绘画时自然形成才思喷涌，所以叫忘形。

    第四是用笔方法。用笔四境为：第一境是执着。起先，写字之人对字的结构不熟悉，需要一丝不苟的描红；第二境是从容。天天描红，久而久之，习惯成自然，不用照着写也能驾轻就熟；第三境是放纵。心里完全有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲，一任放纵。第四境是忘情。物我两忘，经过毕生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中的心源，心身一致，达于化境。所画作品往往偶然而不可预见，超越作者想象、感觉和经验，作画时才思奔涌，笔若神助，连自己都无法克制，即为忘情。

    第五是用墨方法，即用墨四境：第一境是淡墨明丽。如月光明丽、轻若蝉翼；第二境是中墨苍茫。如黑不黑、白不白的混沌状态，苍苍茫茫；第三境是重墨浑厚。如月光照在山的背光；第四境是焦墨沉绝。研得最重又隔了一天的墨，比浓墨还重，浓如焦漆，这种墨很少有人用，一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝，一沉到顶。

    简单地讲，“大写意”是一个完整的、正常的生命过程，从发生、发展再到高潮，直至最后完成，和一个人的生长过程是一样的，所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”，随着时间、地点、环境、气候、心情的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性，是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。

    “大写意”是一种天才创作的过程。简言之，就是人和天地自然的合作。在作画过程中，随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节，包括风雨，所有生存环境中能感受到的偶然巧合充分利用，达到主观地、主动地和被动地，以及可操作和不可操作结合起来，突然出现神来之笔，超出人力所能把握的效果，是为天才作品。

    绘画中没有神来之笔，是因为这些因素没有巧合，可遇不可求。如果巧合了，就可能会出现天才作品诞生的绝佳时机，这包括时代、季节、经济，以及画家的身体、知识、状态等等一切因素。

    因此，“写”是一个重要的创作过程和生命过程。

    中国画是“写”出来的，西洋画是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔，这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。

    中国画有即兴性，谁也不能画出两张完全相同的画：时移、地移、气移。因此，中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画可以涂改，而中国画出现一笔败笔就只好重来。

    因此，中国画更强调“写”的“过程”。抵达同一个目的地，坐飞机和走路的体验是完全不同的——“写”就是行路和体验，有过程意义，有节奏感，有生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。

“大写意”是一个完整的体系

    “大写意”是一个体系。写意的基础包括了“写实”和“抽象”。写实、抽象是重要的绘画元素，但像“生活”和“语法”都不是艺术一样，它们都是要素而不是艺术。“写意”因为中庸才显“大”，西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之上的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性，更显其“大”。

    抽象、具象和意象是一个金字塔的关系，具象和抽象是对立而互相存在的两个定义和概念，分别处于金字塔底边的两端，而顶端则是意象。具象和抽象研究探索得越深入，具象、抽象两端背道而驰形成的底边就越长，与意象的这个三角形按同比放大，意象的空间也就越大。

    具象和抽象是意象的基础，具象和抽象是造型艺术的重要元素，缺一不可。具象是造型艺术的生活原型，抽象是造型艺术的本质结构，是背后的结构支撑，是抛开具体形象、画面结构的本质形式。因此，从哲学意义上讲，造型之为艺术，具象和抽象都不能独立成画，都不能独立的成为艺术品，只能成为艺术元素，是艺术造型构成的一部分，一个层面的切入点，都为意象造型提供必要的支撑，而意象则包含了具象和抽象的所有内涵，赋予了造型艺术以思想、观念、精神和足以动人的情感。

    具象是所有物理、生理感受的第一来源，是一种人类对于自然界的直接反应。而抽象需要理性，是一种高级思维的结果，需要逻辑和哲学。意象是艺术的最终呈现方式，包含了物理、生理、理性、逻辑的全部成果。最后呈现的意象之象，是自然和人共同创造的，物我相融，是历史和当下的共同创作。因此，它有可能达到一个时代的高峰，有可能具备里程碑式的属性。

    “大写意”是从无法到有法，从有法再到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，“大写意”都是一个完整的体系。

    关于“大写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古至今，中国人一直讲究“大写意”，它最早泛指文学艺术。《文心雕龙》言“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，“思接千载、视通万里”，就是要阐明艺术思维是一种想象与联系，并概括出艺术家的一种状态。

    唐代的王维就是“大写意”画法的鼻祖，苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”，把形、神的重要说得很透彻。到了元明，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气。”这就是中国绘画的最高境界，也就是在追求“大写意”。吴昌硕说“画气不画形”，齐白石“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间”，即是此理。

    从实践上讲，我认为，我国的象形文字，就是最早的绘画，后来发展成的岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术，及至进入到平面绘画。从出土的墓室壁画可以看出，魏晋时代，中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是描绘大唐盛世。宋元绘画，技法已很发达，此时的封建社会已处于一种下降状态，知识阶层对现实不尽满意，故当时的绘画离现实相对远，更是一种写时代之意。清代的石涛、八大山人，抒发的是一种明代遗民的情绪，直到齐白石，红花墨叶，都是“大写意”。具体到每一位画家，都会随自身情绪、画外因素，甚至是季节天气的变化，表现出一种不同的精神状态。

    俗语说：“台上十分钟，台下十年功”，绘画亦是如此。“大写意”是一种功夫，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能创造新“程式”。每个人的“程式”都是他全部的生命、生活载体的心电图和信息库。“程式”如同书法一般，要形成一个“体”，宋徽宗写很细的那种“体”，颜真卿写很宽的那种“体”，宋徽宗写得很秀逸，颜真卿写得很宽厚。书法本身有“真草隶篆”，讲究功夫，功夫不深的人对书法是辨别不出来的。所以，“大写意”是一种功夫。它既是“冰冻三尺非一日之寒”，更要达到“力透纸背”，甚至需要终其一生才有可能实现。古代书画家每当运笔，兔起鹘落，稍纵即逝却看似逸笔草草，实则异常精准，均为终身的修炼，才能可望可及。

中国美术的五种境界

    每个成功的艺术家都在追求自己的境界。如果只是自己一种独特的样式，没有高度，那只能是一个样式，不能叫作境界，因为境界牵扯到高度。但有高度而无个性也不行，就像模仿书法名家的字体，虽然练得一模一样，也只是一个样式，没有境界，没有个性，只能算叫临摹。

    所谓“境界”，就是要形成自己的东西，而且还要超越别人。境界的形成是需要过程的，开始是写实，画得真实，是一种比较客观自然的状态，没有升华。第二步是写心，通过写心来表达为什么选这个景而不选那个景。因为这个景更能反映作者自己的心境。

    通过写实与写心，虽然能表达作者的本意，却也只能达到照相这样的层次。此人照的是一种暖调，是一种心境，彼人照的是一种暖调，也是一种心境。但是，这样的境界还需要提升，提升到一种自己的、个别的、别人不可及的样式，却同时又代表“普遍意义”。只有达到这样一种层次，才能称之为“境界”。这个境界在中国能够反映“道”，宇宙间的普通道理。

    “大写意”最终就是要通过“形”“神”“道”“教”“无”，即由有极的“形”“神”走向无极的“道”“教”，并不断向“无”完成超越，形成新的轮回。

    中国画的五种境界：形，神，道，教，无。

    一曰形。形是造型艺术的基础，没有形作为载体，造型艺术一切都无从谈起。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、格调等，无一不是从形开始，靠形体现，依赖于形，“以形写神”“形神兼备”。形有自然之形，眼中之形，心中之形，画中之形，画外之形。画外之形谓之象，象大于形——“大象无形”，大象之形并非无形，而是无常形也。

    二曰神。形具而神生，神是形要表现的重要任务之一。200年来至当下，中国人利用西法之透视、解剖、光学、物理等手段，以形写神，更有甚者，利用照相方法，写实自然，真正的是“形神兼备”。然而，临摹自然之形所体现的“神”实为初学者，眼目物理感受而已。以形写神，中西无异。而敏感于对象之元神，直追摄魂之神，遗貌取神，得鱼忘筌，以神写形，则更高一筹，非一般人所能及。但此又仅为中国画之初步，并无境界可谈——形神论者，小儿科也。

    三曰道。中国画之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本质、求其本源，天地有大道，人生亦有道。道是一个范畴，作为名词可视为本质规律，亦可作为动词，即在道上，在途中，是途径，是门径，所谓众妙之门。道，玄之又玄，需要我们抛弃表象的形与神，向纵深探索，只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”，仅停留在“形神”的表象上描绘是不够的，只有超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”。可以说，道是中西画终极目标的初级分水岭。

    四曰教。教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结、不同说法、不同学说。艺术家是感性的、即兴的，随时要表达主体的不同感受，个体对道的不同感受与理解，诉诸艺术，即产生不同的说法，真诚的心理感受的抒发，即产生不同的学说，谓之教。发挥表达出来以施教于世，亦谓之教也。

    五曰无。无，即艺无止境。艺海无涯，无法之法，大象无形，有无相生，无中生有……无是事物变化过程中不可缺少的现象和环节，事物只有不断地进入无的境界，才有可能无中生有，生生不息，否则就要窒息死亡而无法循环，无法进入无就无法进入有，有了无，艺术的发展才能推陈出新。这就是中国艺术的从无法到有法，从有法再进入无法的境界。无法既是突破，又是自由，又是具有选择多种可能的空间地带。

    我们应该超越形神论，通过自己的形神兼备，追求自己的道、教境界。当下艺术界的浮躁是缺乏道、教的自觉，亟须深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色的，只有认识到这一点，才能不断进入“无”的文化自觉，超越形神才有可能。

    我所提倡的“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，就是一种透过形和神、进入道和教的美学追求。

    顽石之形。霍去病墓上的石刻经历千百年雨水冲刷、风化，可称为顽石，虽然看上去没有棱角，实际上却是最坚强、最丰富的，它顽强地抵制一切外力，吸收天地岁月、风霜雨雪的所有精华，形成了一种顽石之形，丝毫没有人工雕凿之痕。

    老玉之质。有考古学家相信，在我国的新石器时代与铜器、铁器时代之间，横亘着一个玉器时代。东方文明的智慧在玉器上闪烁着璀璨光芒，它是中国传统手工艺中最富魅力的一种，值得我们珍爱。自文明之始，崇玉与爱玉的民族情怀，根深蒂固。《礼记》所言“君子无故，玉不去身”，强调有社会地位和身份的人要向玉学习，并警示他们没有特殊原因，玉不离身。中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉的情操，明清时期比汉唐时期有过之而无不及，玉的雅丽和圣洁，征服了一代又一代中国人。而老玉，表面存有岁月留下的包浆，看似朴素，却极其高贵。

    古陶之品。与瓷相比，陶没有表面漂亮的浮光。但陶的丰富性，比瓷更耐看，而且看不透。陶很质朴，跟土接近，朴素得像土，又不是土，经历火烧，遂有火的痕迹。陶器上的图绘生动、逼真、美丽，充分展现了古人的想象力和创造力，为我们提供了了解原始社会先民生活和生产的可靠信息。古陶，代表着人类对艺术本质质朴的追求。

    陈茶之味。普洱茶是“可以喝的古董”，很少有饮料或食品具备普洱茶这种“可饮、可藏”的双重特性，“人人皆可饮，越旧价越高”。普洱茶耐人寻味，纯朴、古老，更让人回味无穷。陈化得宜的普洱茶，不苦不涩，即使久浸亦能入喉。从某种意义上说，普洱茶是“活的有机体”，随着时间延长，其风味转换越趋稳定而内敛，茶性温和。

    综上所述，中国艺术不应该只是“形神论”，而是“形神道教无”论。只有进入“道”“教”和“无”的境界，方可指向中国艺术的终极境界——“大美为真”。

    “天地有大美而不言”，然“道”为“器”之师，“器”为“道”所使，需“器道并重”“器道并行”，方可由“器”进“道”，化育入心，力戒浮躁，进入“一人一品”，容天地于我心，顺天地而行事，“大写意”的终极追求莫过于此。

    “大写意”是为“道”也。科学求真，人文求善，艺术求美，“道”则天、地、人三者合一，以人为本是为小美，以天地为本是为大美。小者求小美，极端而个人；大者求大美，大美而“本真”。只有天地人合一，真善美合一，充实为美，充实而有光辉之谓大，只有大美，才能归本真，中国美术才能生生不息。