先行者

    1923年，梁启超将之前半个世纪中国人对社会变革的认识过程论述为三个阶段：先是“从机器上感到不足”而产生“洋务运动”；再是“从制度上感到不足”而产生“戊戌变法”；而后才是“从文化上感到不足”而产生“新文化运动”。（参见梁启超：《五十年中国进化概论》）

    新时期对传统文化的重拾滥觞于20世纪末期的各种“中国风”，中国现代油画中的“民族风”即是其中的一支。在改革开放后的20世纪80年代，当中国美术界再次讨论“油画民族化”的时候，虽然学界出现强烈反对这一提法的声音，但是我们不久便看到，经济因素越来越多地作用于艺术之后，油画的创作呈现出“民族风”的繁荣趋势：以西方古典主义或现代主义为基础，添加上中国传统文化或民间艺术的符号成为这次“民族风”再现的主流。

    从那时起到现在“中国元素”在社会中的弘扬，文艺作品大都没有走出“符号化利用”的范式。西方现代主义“顺承性”的精神加上“中国元素”的点缀，成为当代中国传统重现的普遍化样式。这恰恰与一个世纪前在“中西融合”的变革潮中所提倡的“中学为体，西学为用”的态度形成反向。显然，对于传统，这种“去内涵”化的利用，并不能达到文艺复兴的目的，也不能成为当代中国文化的“现代性”范式。油画民族化“融入血液”的内涵在更为开放的环境中并没有形成中国油画的集体自觉。

    以普遍符号化的“传统”为参照，靳之林却是“透视到精神本质”的先行者之一，他的创作之路可以看作是当代文化复兴的一个范本，上承20世纪初中国知识分子在新文化运动中“兼容并蓄”的理想，下接新中国在二十世纪五六十年代开启的“油画民族化”方向。他所继承的文化气质是成熟于汉唐之际的精神取向。汉文化的自由精神及其铺张扬厉的恢宏气度，唐文化的宏阔开放和雍容豪迈的精神风韵，再加上魏晋南北朝时期形成的疏朗俊逸构成了中国传统文化“雄、深、雅、健”的精魂。如果再往上追溯，就会发现早在远古神话里就体现了中华民族在早期文明阶段那种大气磅礴、刚健有为、以求生存的文化精神。“精卫填海”“女娲补天”“夸父追日”“愚公移山”“后羿射日”等传说即是中国精神开始的积淀。

    靳之林考察研究中国民间文化几十年，著述十余部，文章近百篇。他的民间有形艺术品的收藏也颇为丰富，但我们从未在他画面中的物象上看到具有“民间美术”特征的形象或者是“变像”，他从不将它们作为自己创作中的符号，这是一个真正理解到民族文化精神的学者才能做到的。

    （朱亮）