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所谓戏曲“宗元”，主要是指在明清戏曲创作和研究领域普遍存在的以元代戏曲为宗尚的尊体意识与皈依心态，亦有“尚元”“崇元”“尊元”“趋元”“佞元”“遵北”等提法。最初，“宗元”之“元”主要来自对元代杂剧的认同，曲调上指向北曲，语言上追求本色，体制上为一本四折，审美属性则偏于俗。不过，随着朱元璋《琵琶记》“如山珍、海错，富贵家不可无”的倡导及其“入弦索”的艺术实践，南戏亦逐渐被认可为元代戏曲文体形态之一，相应地，“元”的概念也具有了“杂剧”与“南戏”两种所指。
与诗文领域的宗唐、宗宋、宗汉一样，明清两代的戏曲创作与批评总是以“元曲”为标的、标榜，写风情、尚文辞者多踵武《西厢记》，主教化、尚本色者则往往祖述《琵琶记》，“颇得元人三昧”“彻元人之髓”“可追元人步武”等是对优秀戏曲作品的最高褒奖，“元曲”与汉文、唐诗、宋词一样，在明清戏曲作家的文学观念中具有不可企及、垂范后世的经典意义。以元曲为宗尚、为圭臬，并与“去元”“抑元”“黜元”等另一面向的思考相反相成、交相为用，形成了明清时期有关杂剧和南戏文体的不同认知，当时戏曲家关于传奇戏曲创作取径“本色”与“当行”的讨论、文辞和声律到底孰轻孰重的不同理解等，亦可从这一维度获得独特的阐释。尤其是，“宗元”与明清时期复古而又创新的文学变革彼此取资、纠结缠绕的复杂关系，不仅体现了中国文学一以贯之的经学思维影响，有关“宗元”复古、以诗说曲的结构性思考，也促进了当时戏曲理论的完善和创作的繁荣；在确立“元曲”文学史经典地位的同时，也为戏曲文体的演进规定了一条诗性运行的路径。
“宗元”观念之于明清戏曲的影响集中表现在剧本创作、选本编辑、曲谱纂录、戏曲批评等诸多领域。如在剧本创作方面，以元曲作为学习的典则，并尽量保持元人风范，是当时很多戏曲家的艺术追求。优秀的戏曲作品往往被视为“熟拈元剧”的结果：“近惟《还魂》、二梦之引，时有最俏而最当行者，以从元人剧中打勘出来故也。”而元代杂剧与南戏也在这种比较和接受中获得了全新的诠释，《西厢记》与《琵琶记》的创作理念与方法成为明清文人创作传奇的不二法则，即是在这一语境下形成的。又如，作为戏曲传播的重要媒介和载体，戏曲选本当是“宗元”观念的主要践行者，其编辑往往缘于对元人创作的崇尚：“欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也。”早期的戏曲选本大多以元杂剧为主，表现出对前代戏曲的总结，后来者则以明代作品附于元代戏曲之后，元明杂剧混为一体的编选原则同时彰显了明人依附于“元”提升自我的“宗元”心理；晚明到有清一代，当代杂剧的选本编选蔚为风尚，但多表达了为元杂剧梳理统绪的旨归；《盛明杂剧》《杂剧三集》所选时人之作，在内容与体制形态诸方面与元代杂剧已十分疏离，依旧以之作为标准，宣示为戏曲树立典范与规则的目的。
文学上的“复古”往往将尊崇对象溯源至文体的鼎盛期乃至发生期，明清戏曲也不例外。与当时最为有名的“文必秦汉，诗必盛唐”口号几乎是同一思路，刚刚由高峰期延绵而来的明代戏曲很自然地向它的前代表达尊崇、敬仰之意，正是在这一理路上，以杂剧和南戏为主体的元代戏曲担负了“土壤”和“武库”的责任。“不废元人绳墨”几乎是一种普遍奉行的标准和原则。在考察和评价当代戏曲创作之优劣时，往往在与“元”的衡估对比中才能高下分明，作为戏曲批评代表形式的序跋与评点尤其如是。“像元人”“追元人”“学元人”“同元人”“本元人”等词汇的高频出现，为不同方式和多种维度的戏曲评点提供了独特的话语方式，也借助元人之眼界提升了所评点作品的价值；在晚明兴起的戏曲评点风潮中，诸多文人借元剧之酒杯浇自己之块垒，被誉为“深得元人三昧”。
风起云涌的前后七子的诗文复古运动，对于戏曲领域的“宗元”复古而言是一种有力的激发。另一种比较典型的批评方式“品评”，也是明代文人介入诗文批评最为得心应手的方式之一，其在晚明时期的集中出现是诗文复古概念与思维强势进入戏曲批评领域的重要表征，吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》和《远山堂剧品》为杰出代表。吕天成明确表示《曲品》乃“仿钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》例，各著论评，析为上、下二卷”；《远山堂曲品》亦是“见吕郁蓝《曲品》而会心焉”，品鉴作品的等第以“妙”“雅”“逸”“艳”“能”“具”区分，在吕天成四品（“神”“妙”“能”“具”）的基础上另增“雅”“逸”“艳”三品。凡此，无不显示出戏曲批评对诗学话语的借鉴和认同已经日益深入。也就是说，诗文品评的范式、形态已堂而皇之地进入戏曲批评领域，丰富了其外在形式和理论内涵；其溯源得委的流派意识、品第高下的比较意识、意象譬喻的审美意识、论说得失的史家意识等，借助对戏曲作品、作家的观照而获得了透彻利用，纵横论说，明代戏曲理论也因诗学的激荡而更加精细、完善。
梳理明代文学史，可以发现诗文复古运动与戏曲“宗元”观念的确立诉求几乎同步发生。当复古派对以“三杨”为代表的台阁体进行反击之际，戏曲家们也开始了针对戏曲创作领域时文气和绮丽藻缋之风的批判。李开先首倡戏曲创作应“以金、元为准”，“前七子”的中坚人物康海、王九思以杂剧创作（《中山狼》《曲江春》）实践呼应了这种以“本色”开其端的“宗元”理念。伴随着复古思潮的持久与深入，有意识地效法诗文“复古”的路径和策略寻找戏曲之源，以期通过对“古”的观照建设新的戏曲标准与范型，并解决当代戏曲理论与创作存在的诸多弊端，成为一种特殊的话语方式，“宗元”复古正是在这一过程中获得了日益广泛的认同。譬如关于本色与文采之争、文辞与音律之争，乃至相关的“元曲四大家”之争、《西厢记》《琵琶记》高下之别等，其实都与诗文复古的思维注入、经验概括乃至话语输入密切相关。这种诗学思维以及相关批评话语的强势介入，为元曲经典化提供了机遇，同时也彰显了明清戏曲史演进过程繁复多姿且充满魅力。
明清戏曲“宗元”观念的确立与普及来自源远流长的宗经传统，也是文学复古思想长久浸淫的必然文化选择。不过，对于以叙事为特征的戏曲文体而言，因诗文复古而深度入侵的诗文思维方式和话语模式也促成了抒情言志功能之于戏曲的强力吸附，戏曲的本体特征日益被消解，文人化、案头化、雅化逐渐演为明清戏曲的显性特征，南杂剧、传奇戏曲日益趋近于以诗骚传统为灵魂的抒情文体。也就是说，叙事观念的不断弱化，促使戏曲文体加快了回归到以诗词为代表的雅文学怀抱的步伐，俗文学传统日益殒失，所谓的“宗元”最后并没有促成元代戏剧传统的回归，反而将“戏曲”塑造成为徒有戏剧其表的抒情文体。
早熟的元代戏曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰，因其“戏剧典范”与“文学遗产”之双重属性，在明清戏曲史上发挥了思想资源和创作武库的特殊功能和作用，也为明清时期的戏曲创作和批评提供了当然之“箭垛”。今天，当我们反观彼时林林总总、几成乱花迷人之势的戏曲现象，当然不该盲目崇拜一种文化现实及其所形成的传统，也不应对其轻易否定，而当视之为标的、为载体，以一种理性的态度、科学的精神，运之于当代文化的建构、人文传统的继承和发扬。汲取精华、祛除糟粕，让传统文化文本永远以一种“当下的”状态存在并作为一种特殊的遗产供我们辩证取资、有效利用，应该是一种让人点赞的文化理念和姿态。
（作者：杜桂萍 系国家社科基金项目“明清戏曲宗元研究”负责人、黑龙江大学教授）
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