重现文艺复兴之光

    “绝美的光芒，野性而无常。”

    电影《绝美之城》的这道光芒攫取了世界的目光，横扫从戛纳电影节到奥斯卡最佳外语片的各大奖项，复兴了失语二十载的意大利电影。人们惊呼：意大利电影曾经有过多么辉煌的传统。事实上，意大利是第一个、也是最多获得奥斯卡最佳外语片奖的国家（迄今十次）。

    七百年前的文艺复兴生发于这块土地。而今，这一场后文艺复兴的秘密何在？

人本主义传统

    电影《绝美之城》中，有个夜游欣赏艺术品的段落美轮美奂。主人公带领我们进入欧洲最大的露天博物馆——由米开朗基罗规划、耗时四百年竣工的卡比托利欧广场；巨大的海神雕塑之后是一幅《弗娜里娜的画像》，女子手臂的环带上签着拉斐尔的名字。转瞬间，我们邂逅了“文艺复兴后三杰”之两杰。这就是罗马。一如漫步城中，三步五步逢着贝尔尼尼的雕塑：人鱼喷泉，四河喷泉……一如我与世界顶级时尚学院柏丽慕达的阿维斯教授交流意大利时尚产业时，他对于意大利品牌设计常被仿冒这件事的认知：“走在一座拥有伟大历史与艺术的千年之城的街头时，即使一个裁缝也会拥有相当的审美积淀；仿冒的是产品，而精神和情怀是仿冒不了的。”这就是文化自信。

    肇始于意大利的文艺复兴，带来一场科学与艺术的革命，揭开了近代欧洲历史的序幕。根据当代最负盛名的意大利学者艾柯畅销小说改编的电影《玫瑰之名》，可供我们遥想此前的中世纪黑暗：修道院里连续发生命案，而所有命案缘于失传的亚里士多德《诗学》第二卷——它探讨喜剧，喜剧让人笑，笑会消除恐惧，没有恐惧也就没有信仰与上帝，这是哲学对神学的挑战。随着经济发展、城市兴起，人们开始追求世俗人生的乐趣。在14世纪欧洲城市化水平最高的意大利，最先出现了对天主教文化的反抗，市民和世俗知识分子一方面厌恶天主教的神权地位及其虚伪的禁欲主义，另一方面由于没有成熟的文化体系取代天主教文化，于是借助古希腊、古罗马文化的形式来表达主张。

    与其说复兴，不如说是创新。文学三杰之一的薄伽丘，道出“文艺复兴”宣言：幸福在人间。探索人的价值，汲取现实成分，原本由圣母与圣婴肖像主导的画布上出现了波提切利的《春》。他冒着艺术与道德的双重风险，绘制了这幅巨型异教徒作品——盛开着500朵花的如茵草地上充满人生的乐趣，薄如蝉翼的裙裾与柔美如荑的身姿引人驻足。文艺复兴的人本主义传统，在17世纪同样肇始于意大利的巴洛克艺术中仍有承续，巴洛克进一步突破了文艺复兴以来理性、匀称、静止的古典艺术风格与种种清规戒律，它华丽、浓郁、向往自由。在文艺复兴重镇佛罗伦萨，我于乌菲齐美术馆和皮蒂宫做了一次饕餮之旅，欣赏巴洛克大师卡拉瓦乔使用真人模特的自然主义画作，他混迹街头并“离经叛道”地将底层人物放入宗教题材：流浪汉做了画中的圣人，画家自己的脸则献给了《手提歌利亚头的大卫》中的歌利亚。

    这一人本主义传统，在意大利电影中亦可窥见。费里尼一生都在与“神”权交锋，让我们重温《甜蜜的生活》载入影史的开篇一幕——直升机吊着耶稣像飞越城市上空……也正是1948年德·西卡的《擦鞋童》，推动了奥斯卡最佳外语片奖的创立：这部电影把我们带入处于饱经战争创伤的国家中的悲惨生活，向世界证明了创造精神可以取得对一切灾难的胜利。此后德·西卡《偷自行车的人》，展现了一位在罗马街巷无助奔走的失业父亲，也宣告了新现实主义的诞生。作为意大利电影最辉煌的传统，新现实主义标志着自有声电影以来最突出的成就，它改写了欧洲与美国电影的力量对比。这一场从内容到形式的美学革命，对世界电影产生了极为深远的影响。可以说，每个国家都有自己的“新现实主义”。

    与彼时好莱坞明星制+摄影棚的戏剧化叙事截然不同，新现实主义秉承人道主义思想，街头实景拍摄、以长镜头还原生活、启用非职业演员等做法，都是其显著特征；尤为重要的是，它的主人公多是小人物：如罗西里尼《罗马，不设防的城市》（1945）里“有着共同的痛苦、共同的欢乐和希望”的贫民区人民；维斯康蒂《大地在波动》（1948）中无法忍受剥削勒索而奋起反抗的渔民们；费里尼代表作《大路》（1954）中令人落泪的马戏团小丑；帕索里尼《罗马妈妈》（1962）中历经沧桑也要许诺儿子美好未来的妈妈，毋宁说是位大地母亲……作为最富影响力的意大利电影流派，新现实主义生逢二战后的满目疮痍，满怀激情地鞭挞社会不公。随着20世纪60年代“意大利经济奇迹”的到来，这一革命渐渐隐退。

    而今，经过半个世纪的经济不景气后，保罗·索伦蒂诺的《大牌明星》（2008）与马提欧·加洛尼的《格莫拉》（2008），引爆了意大利电影的突然复兴。影片完成时，两位导演的年纪都不满40；两部影片都涉及了地方性腐败。放映时座无虚席，评论家欢呼：这是向意大利电影辉煌年代的回归！

新-新现实主义

    “你知道为什么我吃菜根？因为根很重要。”

    ——《绝美之城》中的圣徒玛丽亚如是说。一如索伦蒂诺称自己欠费里尼很多，马提欧称自己欠弗朗西斯科·罗西很多。在自己执导的《年轻气盛》（2015）的结尾，索伦蒂诺特别致敬了罗西。这一年，罗西去世。

    而这一场意大利电影的后文艺复兴，依旧不止于复兴，更在于创新。标新立异的索伦蒂诺自编自导了意大利历史上最难书写的政治人物——七任总理的安德雷奥蒂的传记电影《大牌明星》，他将政治历史包装进一个引人入胜的视觉样式，再辅之以大量流行音乐，一部前所未有的政治摇滚以及索伦蒂诺风格宣告诞生。而被称为“新-新现实主义”的《格莫拉》，改编自以惊人细节披露那不勒斯黑手党的纪实小说，马提欧与索伦蒂诺拥有某些共通处：都对视觉风格感兴趣，对人性矛盾比对“意义”感兴趣。小说作者将事实与暴行安排在一个叙事框架内，旨在智力挑衅；而导演马提欧更关心以震撼的影像创造情绪战栗，他利用小说作者冷静论述中潜在的类型元素，通过建构多条叙事线，娴熟混合了各种类型，令纪实与戏剧交互。虽然这部电影不是现实的复制而是现实的变形，但每个细节非常严谨，如当地居民帮助他修改了影片中毒品交易的细节。《格莫拉》改变了文学中描绘黑手党的方式，作者从“内部”写了这本书，导演从“内部”拍了这部电影。新现实主义大师弗朗西斯科·罗西非常喜欢《格莫拉》中演员的特写，认为这些面孔具有人类学的价值。

    如果弗朗西斯科·罗西发明了“政治惊悚片”——以《龙头之死》（1962）、《城市上空的魔掌》（1963）开启了一种新类型，那么索伦蒂诺则以“新方法”复兴了这一曾经非常成功、而后空白多年的意大利政治电影。意大利的政治结构在整个西欧极为独特：近代早期，它并非一个统一的政治实体，而是由一些城邦和领地组成；统一后实行多党制，黑手党亦久负盛名，因此二战后的60多年里换了60多届政府。这一动荡带来许多复杂面向，而了解这些对于年轻人很重要，但是在今天必须找到一种“新方法”拍政治电影。

    今天的主流年轻观众被惯坏了，他们是被引诱着去看电影。李安导演用3D再造《少年派的奇幻漂流》（2012）、用120帧/4K/3D技术手段再现《比利·林恩的中场战事》（2016），亦有令观众重新走进影院的野心。而索伦蒂诺的“新方法”，不在技术，而在艺术。他的电影总是始于一个震撼性场景：“我希望让他知道如果来看我的电影，他们将得到一场奇观。”这场奇观并不来自特效、追车、动作或爆炸的好莱坞模式，而是探索艺术本体之美的可能性——非凡的摄影机运动已成风格，光滑的斯坦尼康轨道拍摄令美国大导演马丁·斯科塞斯都艳羡；精湛的对称美学，精准的分镜头脚本，影像充满油画质感，照明总是戏剧化的，犹如一出舞台剧。《绝美之城》充满视觉隐喻：修女吹走火烈鸟，马戏团将长颈鹿变消失；《大牌明星》的表现主义手法于安德雷奥蒂第七次就任总理时达到高潮，他穿越大厅遇到一只小猫，音乐戛然而止，双方对峙片刻；小猫有一双鸳鸯眼，一只蓝色、一只黄色，似乎想说：在一只猫的眼里，安德雷奥蒂也是两种颜色的……

    1960年，费里尼在《甜蜜的生活》里以一双神秘而惊恐的鱼眼结束了罗马的醉生梦死；1972年，费里尼在《罗马风情画》里邀来女演员安娜·玛格妮作为罗马的象征——贵妇的与泼妇的、忧郁的与快乐的。如果费里尼发明了“罗马电影”，那么新一代旗手索伦蒂诺则创造了一个罗马形象。他闻到了这座城市芳香的矛盾——奇迹般地融合了神圣与世俗，并让这一特质回荡在《绝美之城》的视觉与听觉中，并置了古老的圆形竞技场与现代的马提尼广告、狂欢派对的电子舞曲与安静时刻的克罗诺斯弦乐四重奏。

    在美学上，索伦蒂诺回归了意大利的巴洛克传统，影片缓缓始于歌剧与17世纪大喷泉，片名隐隐浮现于后现代派对与古老斗兽场交映的罗马夜空，等待你的将是一场华丽而炫目的视听盛宴；在哲学上，索伦蒂诺付之于浮华世代的武器是“去魅”和“反讽”——当代艺术与文化中的那些虚张声势，被一一揭穿。然而，即使在吹毛求疵、讽刺挖苦时，主人公都准备好连带自己。时光流逝的残酷本性、对必死命运的沮丧感，令他不把自己的存在看得高于他人。正是这一悲悯、自省的品质，为这部电影提供了一种救赎，避免了某种优越感或傲慢。你可以理解为：对罗马的新现实主义批评。

不背叛电影的电影

    “这个世界已经不精致了。”

    ——2013这一年里最卓越、最令人兴奋的外语片，竟是对一个逝去的古典时代的怀旧一瞥。《绝美之城》让世界忽然意识到：意大利电影曾经有过多么辉煌的黄金时代，艺术电影曾是意大利电影的重要传统，费里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂等堪称欧洲艺术电影的高峰。费里尼《甜蜜的生活》作为一种现象被载入西方当代文化史，比如它是今日“狗仔队”的滥觞所在；《八部半》（1963）几乎等同于意识流与创作障碍原型。安东尼奥尼的《红色沙漠》（1964）创造了影史中第一部真正意义上的彩色电影，《放大》（1966）对“真实与幻觉”的哲思先验性地预言了后现代主义；维斯康蒂《豹》（1963）中的舞会堪称影史中最盛大的一场舞会，《魂断威尼斯》（1971）惊世骇俗地追逐艺术本质并贡献出“世界第一美少年”……

    如果电影世界存在着某种不平等，那么好莱坞便是隐喻意义上的文化殖民者。欧洲艺术电影从诞生的那一天起，就作为好莱坞的反面而存在，颠覆了闭合叙事与戏剧冲突。索伦蒂诺复兴的正是欧洲艺术电影传统，他实践了一种更具坚强气质的浪漫主义，不仅追随了费里尼的传统，还有诸如奥森·威尔斯等用幻想与谎言揭示被掩盖真相的智性艺术。他的电影几乎都没有一个完整故事，一切处于拆散线索、彼此交织的状态；黑色幽默的戏谑讽刺、不可磨灭的人物形象，足以弥补所谓的传统情节的缺失；主人公的个性、人格是个谜，可能正是因为这些暧昧与模糊，观众能够在情感上接近他们，因为他们能够在其身上投射部分的自己。

    走进《绝美之城》如同走进文学沙龙：福楼拜、皮兰德娄、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基……索伦蒂诺的另一身份是作家，曾出版小说集《每个人的权力》。事实上，意大利电影的一大传统即文学性，意大利电影比任何民族电影都更加程度非凡得依赖文学，很难找到一个意大利电影的主题没有参考先前存在的文学文本或更为广泛的文化语境。威斯康蒂被誉为“最后的电影贵族”，既缘于贵族出身、亦缘于积淀深厚，文学是其艺术源头：《白夜》（1957）改编自陀思妥耶夫斯基的小说，《豹》（1963）改编自兰佩杜萨的小说，《局外人》（1967）改编自加缪的存在主义小说，《魂断威尼斯》（1971）改编自诺贝尔文学奖得主托马斯·曼的小说……

    今天，很多时候，市场成为新的“独裁者”。电影人急于讲述一个好卖、大卖的故事，难于专注艺术本体。而意大利电影人重新发现了意大利电影中歌剧审美与史诗叙事的魅力：与贝托鲁奇并称为意大利之李白与杜甫的老将贝罗奇奥拍制了《墨索里尼的情人》（2009），以悲怆的歌剧审美创造了一位“现代美狄亚”；新生代导演卢卡·瓜达格尼诺在《我是爱》（2009）中复兴了维斯康蒂的唯美主义古典风格，创造了一个现代版“查泰莱夫人的情人”。如果《豹》是古老贵族的挽歌，那么《我是爱》则是现代贵族的挽歌。意大利已经许久没有这种展示贵族奢华生活的电影了：从俄罗斯远嫁米兰纺织工业家族的女人，将自己的俄罗斯名字、身份与情感隐藏得天衣无缝，终有一天离家出走。影片有意识地营造了两个世界：一个是米兰豪宅，冷调，冬季，多取广角、大景深，人物关系远；一个是尼斯乡下，也是主人公找到自由与爱的地方，暖调，夏季，以自然光、特写镜头为主，捕捉细节和亲密的人物关系。两个世界代表了秩序与自由、传统的压制与自我的苏醒。

    事实上，近年欧美电影都在反思商业泛滥的窘况：获得戛纳电影节金棕榈提名的《锡尔斯玛利亚的云》与获得奥斯卡最佳影片的《鸟人》，不约而同讽喻了大行其道的超英雄大片：艺术性缺席，严肃与深度缺席，演技非凡的成年明星纷纷滑稽地披上斗篷、戴上面具、扮成各种侠。有趣的是，没有对外国观众乃至好莱坞美学做出让步的《大牌明星》成功了，成为索伦蒂诺第一部在美国公映的电影；在《绝美之城》为奥斯卡上演“罗马人的征服”后，索伦蒂诺一举成为最炙手可热的意大利导演——2015年他集结老牌明星迈克尔·凯恩、哈维·凯特尔、简·芳达拍制了第二部英语片《年轻气盛》，迈克尔·凯恩的角色转换充满互文意义：他由《黑暗骑士》中“蝙蝠侠”的管家，变成了思考爱与欲的作曲家。

    索伦蒂诺践行了自己的信条：拍不背叛电影的电影。

与当代经验相呼应的电影

    “你不能谈论贫穷，你得生活于贫穷。”

    ——《绝美之城》中的圣徒玛丽亚也践行着自己的信条：睡地板、吃根茎、以103岁的双膝爬上圣彼得教堂台阶。

    早在殖民地时期，美国就对古罗马产生了兴趣。美国人其实是借用罗马在不同的时代说不同的事情，或曰揽镜自照。1907年，好莱坞就出现了第一部罗马题材电影。一方面，同为共和体制的古罗马为美国政府承担起某种隐喻的功能；另一方面，古罗马对于清教美国的另一种诱惑是——放荡享乐的生活，所以电影里会有角斗士和纵酒狂欢的戏，以补充美国人的想象与缺失。《艺术哲学》里说：文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱，比如表现派、象征派、符号学都诞生于德国。意大利爱形象，享乐主义是意大利文化与电影的重要符码。

    费里尼《甜蜜的生活》聚焦于战后意大利经济腾飞时期罗马的纸醉金迷，《绝美之城》则设置在过度享乐主义之下的现代罗马。尽管侏儒、魔术、创作障碍都是费里尼电影的惯常元素，尽管其幻觉主义及创造性把戏也存在于索伦蒂诺的电影中，但是索伦蒂诺不同于费里尼。如果急于声称《绝美之城》是对《甜蜜的生活》的现代化或参照或抄袭，就妨碍了欣赏它的原创品质、独特风格与重大主题。《绝美之城》是对贝卢斯科尼时代罗马社会文化萎靡的一幅印象派肖像：撞墙的行为艺术家，沦为摇钱树的神童画家，注射肉毒杆菌的富人名流，关切美食而非精神的神父，以及用一种伪装方式纸醉金迷的圈子——恰是贝卢斯科尼价值观糟糕的体现，这一价值观基于将人们从那些真正严肃的事情上分神。不如说，这也是当前时代的症候。

    马提欧的《格莫拉》改编自同名纪实小说，书被译成42种语言，年仅29岁的小说作者过着被黑手党追杀、全天置于警察保护之下的生活。索伦蒂诺在拍摄《大牌明星》时也遇到很多阻力，传闻黑手党帮助基民党在西西里获得了许多选票，总理安德雷奥蒂换之以政治恩惠，因此影片最后由一个独立组织和一些边缘组织资助。另一个难题是：索伦蒂诺想拍一部典型政治电影，却有一个非典型主角：七任总理、深谙政治幸存术的安德雷奥蒂不够生动多彩，总是面无表情。这位“马基雅维利”信徒统治意大利政坛四十年，电影公映时刚过完九十岁生日，所有报纸都登出他的采访：“我有很多秘密，但永远不会透露。”但是，索伦蒂诺用才华横溢的形式覆盖了他沉默寡言的英雄，政治题材被严肃地娱乐化，片中所有私人生活的对话都来自虚构。索伦蒂诺让一个人问了所有人想问安德雷奥蒂的问题，大胆写出他认为安德雷奥蒂可能会说的话。影片中最具爆炸性的场景是安德雷奥蒂的忏悔。

    而在索伦蒂诺风格化的视觉中心，是托尼·瑟维洛风格化的表演：他冒险尝试精密地再现一个真实且在世的人、一个争议与成就同样大的人；他组织人物就像对待一台机器，每次在拍摄开始和完毕时都要装配和拆除这台机器；他依凭戏剧直觉和布莱希特方法，以大胆华丽的方式出演了“忏悔”场景，那是电影表演与电影风格相匹敌的绝妙时刻。舞台出身的托尼·瑟维洛是当代意大利最杰出的演员，索伦蒂诺对于人生与艺术终极命题的思考都被瑟维洛的脸道尽：智慧的，悲悯的；当他吸烟时，他吸入整个人生。

    《绝美之城》中，主人公奉劝他的戏剧家朋友：“为什么要用皮兰德娄来提升自己的价值？为什么不写一些真正属于自己的东西？比如情感、疼痛。”索伦蒂诺就在电影里放入了自己的情感与感受，比如“忧郁”成为《绝美之城》的光主题关键词。索伦蒂诺喜欢描绘那些充满能量的夜晚，紧随其后的是日出之前的黎明，人物发现自己如此孤独，陪伴他的是自己的忧郁。但是就在这些时刻，他拥有了发现这座城市之美的能力。这也是索伦蒂诺接近这座城市的方式：37岁来到这里，他与罗马有一种美好的关系——一个没有返程票的观光客。巴洛克教堂、狂欢派对、意大利时装、马提尼鸡尾酒、歌剧、足球、大喷泉……《绝美之城》讲的是罗马又不是罗马，浮华万象、气象万千之下，那是一个人内心的、精神的一场乡愁。

    这份意大利电影启示录，或许可供我们自反与前瞻。

    （作者：王田 系中国传媒大学艺术研究院副研究员）