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莎士比亚仙逝已经四百年了，作为“名垂千古”的天才诗人和剧作家，他的身份究竟是什么，他究竟给后世留下了一个什么的形象，这是一个技术性的难题，也是一个学理性的难题。回首四百年的历史，人们采取了各种各样的形式，肯定或者否定了莎士比亚作为一种文化现象存在所塑造或者被塑造出来的历史，这是一个很有趣的现象。
“拥莎派”和“倒莎派”
莎士比亚虽然名垂青史，万人敬仰，他一开始到现在的身份和形象，都是一个矛盾的统一体，一方面被追捧和奉承，另一方面被打倒和否认。拥莎派和倒莎派，是一开始就有的。莎士比亚在世的时候，弗朗西斯·米尔斯就提到过莎士比亚的甜美歌喉：“甜蜜的十四行诗在密友中流传。”
与米尔斯对峙的，是臭名昭著、罪恶昭彰的罗伯特·格林。他是乌鸦说和土豪说的提倡者，在他即将命丧黄泉的1592年，他殚精竭虑，留下了《万千后悔换一智》，说莎士比亚“自命不凡，认为国中无人，只有他是剧坛老大，可威震舞台”，说他“戏子之皮囊包裹虎狼之心”，“会得几句无韵诗，就自鸣得意，其实他只是门门懂样样瘟的万金油罢了”。
另一方面，据史学家哈利德考证，“莎士比亚在当时虽然名声很大，是很受尊敬的诗人和很受欢迎的剧作家，但是当时的戏剧，至少是英语戏剧，是很少被认可为文学的”。莎士比亚写的剧本上演，虽受欢迎，却是不入阳春白雪之流的。
对莎士比亚的赞美之声，最为有影响的，起于他乘鹤西去后的第七年即1623年，他的同行和朋友赫明斯与康戴尔为他张罗出版《莎士比亚戏剧集》。在这个具有划时代意义的作品集里，莎士比亚的同行与朋友琼森在献诗中高度评价了他。他的评价虽然毁誉参半，但对他的赞美远远超过了指责或抱怨。他说，莎士比亚是“时代的灵魂”，他的作品简直超凡入圣，他是“剧坛的奇迹”，他是埃文河上可爱的天鹅，“他不仅仅属于某一个时代，而将流芳千古”。最为关键的是他关于“莎士比亚将流芳千古”的话，把莎士比亚提高到了一个至高无上的地位。
后来的伏尔泰、萧伯纳、托尔斯泰，有的想挑战莎士比亚，比如萧伯纳，有的想诟病莎士比亚，比如托尔斯泰，但无论如何，认真关怀莎士比亚，总算是对一种文学现象的负责任的态度。更有居心不良者，是怀揣一种狐狸效应，吃不着的葡萄，一定要竭尽全力，证明它是酸的，比如马克·吐温就属于这种情形。
在多元而且多言的二十到二十一世纪之间，倒莎之风更是十分凛冽。在《达·芬奇密码》面世的那一年，躺在病床上的费洛斯看着出版社送来的再版清样《莎士比亚密码》，她满意地合上了双眼。除此，还有一些诸如以《莎士比亚为谁所撰？》《莎士比亚丢失的王国》《莎士比亚另有其人》《莎士比亚另有其名》《莎士比亚是谁？》《莎士比亚的替身：牛津伯爵》《被封杀的莎士比亚》为题的论著，都说的是如出一辙的论调。莎士比亚的身份和著作权问题甚至升温为法庭公案。1987年9月25日，美国最高法院进行审理，牛津派败诉。他们准备在英国法庭东山再起。1988年11月26日，伦敦的内隐殿500人出席。这次，学者们出面了。他们以斯坦利·韦尔斯等人为代表，另一方由美国牛津派西尔等人为代表。这次仍然是牛津派即倒莎派败诉，他们的情况雪上加霜。后来牛津派还搞起了轰轰烈烈的电视等媒体活动，并且掀起了网络签名活动。面对此情此景，身居象牙塔的经院学派却基本上是沉默不语的，直到2010年，才开始正式地回应这些“社会上”的大众声音。夏皮罗写了《争论不休的莎士比亚》一书。当然，莎士比亚的情况扑朔迷离，其实这种争论是永远也不会有定论的。
同时作为“试金石”和“镖靶”的莎翁
从莎士比亚在世受到以琼森为代表的人的批评开始，莎士比亚就被套在各个时代的浪潮当中，既是一种试金石，也是一种标靶。时间是一个检测器，对象仿佛总也逃不脱莎士比亚。可以看到这样一种现象，作为作家，尤其是诗人，真要立鸿鹄之志，必做两件事情，第一，即是写一首长诗，这样的长诗可不是莎士比亚笔下的《维纳斯与阿都尼》或《鲁克丽丝受辱记》那样的篇幅，而是荷马的史诗、但丁的《神曲》、斯宾塞的《仙后》、弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》等那样的长度和规模，那样的气派，那样的宏大主题。第二，“古今之成大事业、大学问者”，至少在西方诗坛，必定还要做一件事情，那就是，写一部评莎士比亚的书。可以说，不碰长诗不是英雄，不碰莎士比亚，不是好汉。这也说明，莎士比亚的影响，可以说，是深入人心，影响文学创作和文学评论的。
伏尔泰认为，莎士比亚有天才，却不懂规矩，没有品位，把不同的文体杂糅一起，他把莎士比亚的悲剧叫作闹剧。这个时期最伟大的莎评家萨缪尔·约翰逊的批评风格也是如出一辙的。一方面，在向浪漫主义过渡的链条上，与法国人相比，他显得更为宽容。他反驳法国人对亚里斯多德学说亦步亦趋的做法，认为莎士比亚的创作，是“一种特殊的创作；它们展示了尘世生活的真实现状”及其无穷的变化；在他看来，文学更为重要的是对人性的忠实而不是对于形式的忠实；约翰逊还对时间、地点的整一律以及新古典主义关于体统的理论为莎士比亚做了辩解。另一方面，和德莱顿一样，约翰逊也挑出了莎士比亚的种种不是，比如他在时间、地点和情节组织方面的错误。可贵的是，新古典主义批评家对于莎士比亚的评论和看法头脑清醒，不像浪漫主义批评家那样盲目崇拜。从法国古典主义过于讲究身份的倾向，到英国新古典主义的宽容，体现了向浪漫主义的渐进。
在浪漫主义时期，是德国的剧评家莱辛让莎士比亚获得了国际的声誉。其人以经典且奉为圭臬的亚里斯多德理论，树立莎士比亚的形象，也使批评改变风向，朝着有利于莎士比亚的方向发展。紧接着，施莱格尔通过翻译莎剧使莎士比亚在德国大行其道，并且，施莱格尔还撰写评论莎士比亚的专著，推进这项事业。他的著名的“古典的与浪漫的”的艺术分类理论，为莎士比亚找到了正义的逻辑。这个理论本身也成为后世审美的标准之一被继承下来。德国大诗人歌德在很多方面重复了施莱格尔的看法，但他作为文章题目《说不完的莎士比亚》的说法，比他的理论本体更具有推进意义。在英国本土，直接论及莎士比亚创作的有莫里斯·摩根、柯尔律治、查尔斯·兰姆、赫兹列特和德·昆西，但真正把莎士比亚植根于浪漫主义的土壤，且又受到莎士比亚启迪的，是华兹华斯本人。他在1827年创作的一首名为《别小看十四行诗》的十四行诗中提到，莎士比亚用十四行诗这把钥匙开启了他的心灵之锁。再加上其他一些因素，完全有充分的理由认为，哺育和孵化出浪漫主义艺术思想的，正是莎士比亚。
到了维多利亚时代，工业发展，殖民遍布全球，科学开始扮演主要角色，技术粉墨登场，是否还要坚持当一个艺术家，成为不得不面临的问题，日不落帝国亟须对价值的评判做出裁断。在这样的时代，莎士比亚不仅仅是一个榜样，也是一个需要为崇拜者提供方向指引的存在。有人期望莎士比亚对齐家治国平天下有所补益，有人期望莎士比亚对社会改革进行指导。这个时代对莎士比亚的崇敬加深了，约翰·佩恩·柯里尔成立了第一个研究莎士比亚的学社，他们用统计的科学方法，研究莎士比亚的格律，调查莎士比亚写作的成熟度，确定莎士比亚作品的创作和成稿日期。后来的爱德华·道顿发挥了它们在批评上的意义。在《莎士比亚的智慧与艺术》一书中，他对浪漫主义莎评家的做法提出了反驳，他认为评论也应做到“文史互证”、“文史不分家”，要把作家放入到历史的语境中去考察。他有一句名言是：“莎士比亚属于所有的时代，但他也属于一个特定的时代，那就是他自己的时代。”其他的唯美主义批评家，如史文鹏、佩特和王尔德都围绕莎士比亚的艺术本身进行了深入细致的考察。史文鹏提出质的研究方法，反对艺术用科学的方法去呆板地做盲人摸象式的关照，他特别钻研了莎士比亚在有韵诗和无韵诗之间的摇摆现象，佩特则潜心观察莎士比亚的文字游戏，并强调剧本的形式美。王尔德提出，批评是以艺术品为材料的，也是一种创造性的活动。在这个时期，还有一位特别重要的莎评家，他是安德鲁·塞西尔·布拉德利，在他的时代，曾被认为所有健在的莎评家中最为伟大的，但在20世纪后半叶，对他的评价开始转向，他被认为是维多利亚时代陈腐道德与多愁善感的代表。维多利亚时代是一个重要的时代，某些角度比如唯美主义的做法，在今天的观点来看，是非常值得深思的。相反，今天我们远离艺术的本体，舍本逐末，恐怕是应该好好反思的。
在这个时期，还出现了萧伯纳和托尔斯泰这样的批评家，在他们身上，听见了反常的声音。前者说，“莎士比亚不属于所有时代，只属于一个下午”，后者说，“莎士比亚不能看作是一个伟大的天才，甚至连一个一般的作家也算不上”。这样的挑战，原因可能出自于批评者的立场、政治与职业身份，当然，某些方面也是言之有理的。
从二十世纪到现在的世纪初的近20年，不论思想、意识形态、艺术，还是其他各个相关的方面，都存在一个看似一统，却十分多元的特征。虽然全球化加剧了，思想和艺术存在和运行的形式与内容，都是多元的，虽然在这当中，也有时间的分界。比如，上个世纪20年代到50年代出现了“新批评”，前后有英国的休姆和美国的庞德，第二代有燕卜逊和兰色姆，第三代有韦勒克和威姆萨特为代表。在这之前，还有的形式主义学派，都可以看成是唯美主义的遗风，他们的重点是艺术本体的价值和意义。在这些本体观察发挥到极致，露出破绽，走入极端的时候，其他林林总总的主义开始粉墨登场。虽然学派林立，主义繁多，但正如疾风骤雨，一拨人演一拨人的戏，你方唱罢我登场，前后交织着互相的启发和促进。这些不同的阶段和横截面中，莎士比亚成了一个最权威的试金石和批评的风向标，斯铂津、燕卜逊分析莎士比亚的意象，格林布拉特挖掘深埋在历史底层的化石，总之，正如前文所述，莎士比亚成了一个万人迷，莎士比亚成了各行各业的饭碗、文化的衣食父母。从去年7月底到8月初举行的文学奥运会“世界莎士比亚大会”的选题单来看，不论地理区域、民族文化种类、与莎士比亚相关的文本与演出、所涉及的能搭界的文化关系，可以说，既要回看400年的莎评经历，又要讨论目前热衷的问题，所关注的对象是极为丰富的。按照我国学者谈瀛洲约十年前所写《莎评简史》的归纳，20世纪与莎士比亚密切相关的学派有现实主义莎评、心理分析莎评、意象研究、新批评、历史批评、神话批评、解构主义、新历史主义、女权主义批评等等。其实，即使这个单子如此丰富，我们还可以轻轻松松地列举出诸如殖民主义批评、生态批评、叙事学批评、酷儿理论、迷米学等等。美国学者编过一本长达近千页的莎士比亚论文集，时间跨度是1945—2000年，即二十世纪后半叶，浩繁帙卷的49篇论述包括19个方面，莎士比亚之大，略见一斑。
莎士比亚既是舞台的也是书本的
莎士比亚之所以魅力无穷，还有一个特别重要的原因，那就是，莎士比亚既能演，又能读，莎士比亚是舞台的莎士比亚，也是书本的莎士比亚。前者是一般脚本文化的基本特征，后者却是滋生出来的一个“意外的”特征，就是特别具有可读性。换句话说，前者是拿来说的，是口头语。在艺术形式上是话剧。一般说来，这种形式要求顺口，便于诵读，便于作为台词使用。莎士比亚看准了马洛所开先风，用无韵诗这种形式相对自由，却用诗歌本质的载体来写戏剧，这样就使得他的脚本可以雅俗兼顾，受众就可以变得广泛起来。同样，从宋朝的词到元明清的曲，同样可以搬上舞台，博得读者和听众的欢欣，就是这个道理。
至于前者，古希腊、罗马的戏剧可谓不能不谓之经典、精良，为什么没有像莎士比亚戏剧那样，不仅数百年在舞台上常演不衰，也在文本上让一代又一代的人众星捧月似地捧读？这在于莎士比亚的戏剧艺术，具有其他方面的神奇特点。虽然古希腊罗马流传下来的经典剧作，文艺复兴时期的经典剧作也具备这种特征，但由于莎士比亚的丰富性和深刻性，也就是他的广度和深度，和其他剧作家相比，都是难以逾越的，所以他的可演性和可读性，远远超出了一般情形。
始自“第一对开本”以来，四百年数不胜数、琳琅满目、种类繁多的莎士比亚版本说明了这一点，虽然有“无忧莎士比亚”这样名字上暗示莎士比亚文字难度的本子，然而，莎士比亚剧作仍是可读性最强，并因此最受欢迎的剧作和文本，这一点无与伦比，是不用进行理论的。
由于莎士比亚事业的行业特点，莎士比亚这枚硬币的两面，一直以来就是演出和阅读，就有舞台上的莎士比亚和书斋里的莎士比亚之分。十八世纪的约翰逊，也是在编莎士比亚文本的时候，才写出他洋洋洒洒并为莎评定调的“序言”来的。可以说，一部莎士比亚的批评史，基本上是一部莎士比亚文本的批评史。文本随时随地均可上手阅读，演出却需要搭建戏台、凑班子，没有这些，文字就可以深入人心、进入视野、沁入心脾。
前者让批评家不忘追溯与演出相关的种种因素，社会的也好，文化的也好，总之是围绕舞台展开的。一个《哈姆雷特》的演出史，可以构成一部历时态的戏剧艺术史。演出包含的方方面面甚至细枝末节，从演员到服装，从道具到舞台布置，可以构成一个庞大的系统。更不要说，各个语种承载的文化背后的翻修、改装、演绎甚至很离谱的改写与改编了。后者对文本、版本、印刷业，甚至文案管理、法制、经销等方面进行无孔不入，无处不往的地雷式排查。近年对印刷业与文体的讨论，其实是从一个相关的角度，接近莎士比亚的文字的事业。
可以这么说，前者演出，按照古希腊罗马时代的文艺圭臬来说，其重任就是娱乐，娱乐所获得的现实感和感受性，使得人不需要动多少脑经，就可以获得心灵的愉悦；就后者阅读而言，则可以放置在课堂、书案，不仅仅是拿来度日和消磨时光，还可以拿来教化人，塑造规范、恰当的品格。以上二者互相独立，又互相渗透、融合，形成莎士比亚从业与评论、接受、研究的洋洋大气象。这些现象在丛书莎剧的绪论和引言里，一直不停编写的《莎士比亚批评遗产》，诺顿版的“研究本莎士比亚”，专门的莎士比亚文献丛书，众多的指南、百科、小工具书，都少不了这两个方面。
编一个莎剧本子，总是要介绍材料来源、版本史和演出史，这里面包含了演出和阅读这两个不能分离的两个维度、两个面。可以这么说，四百年来的莎士比亚批评进展的步伐、节奏，不论快慢，都可以分为这两个行业性的流派。他们之间，彼此又有交叉，相互融合，正如诗中有画、画中有诗，它们你中有我、我中有你。去年7月底8月初召开的世界莎士比亚大会，就是两路人马华山论剑的盛会。
文化的莎士比亚
莎士比亚的戏剧还有一特色，就是可上可下，雅俗共赏。仅凭当年戏院的结构，就能说明这一点。包厢里坐着达官贵人，他们爱听诗的节奏，爱听关于王子皇孙的天下大事；台下站立的那些人，花一个便士站着看，他们喜欢插科打诨的段子。他们层次不同，喜好不一。这充分说明一个问题，那就是，与其说莎士比亚是文学的莎士比亚，不如说，莎士比亚是文化的莎士比亚。他不是文坛的，而是娱乐圈儿里的。美国思想家哈罗德·布鲁姆把他归入正典，托马斯·卡莱尔把他列为英雄，可他仍然是一个流行作家。
文艺复兴的根本，就是走古希腊、罗马的老路。莎士比亚也是个追随者，但他走的是一条平民的路，一条并无远大志向的路。他不仅在主题上没有跟随荷马、维吉尔、但丁的贵族文化之路，在材料的使用方面，按照约翰逊在他著名的《莎士比亚序言》里所说：莎士比亚剧本的故事情节，通常是从小说里面取来的，是当时万人读万人讲的最流行的作品，否则，莎士比亚笔下那样复杂的关系，就难以理解。他谈到莎士比亚的虚构成分，莎士比亚作品花园式的巴洛克风格等。从虚构这一点看出莎士比亚的创造性。但是，莎士比亚仍然不是正统意义上的文学。显而易见，他的目的就是娱乐。没有要攀文化的高枝、艺术的险峰的意思。所谓文化，就是播撒到万人万物的春雨或三春之晖，而非少数人孤芳自赏的东西。
历史的材料，也是艺术和文学的材料，莎士比亚大手大脚地挪用霍林西德的《编年史》，普鲁塔克的《希腊、罗马名人列传》，威廉·佩因特的《快乐宫》和薄伽丘的《十日谈》。然而，莎士比亚的改编，总是青出于蓝而胜于蓝。他炉火纯青的技艺，天才地塑造出令人难忘的人物象形，可以说，没有第二个作家奉献了如此气势恢宏的人文画廊的众生相。总之，从用料的角度来看，他不是一个进行文学创作的人。他借用的成分很大。难怪对手把他称作乌鸦，说他用别人的羽毛装点了自己。这说明了莎士比亚的文学性分量是不够的。
一部通用且较为完善的文学批评手册或教程，不论是以文本还是以读者抑或以作者抑或以社会为参照系或中心的，莎士比亚都涉足或染指其中。牛津大学出版社已出版了六版的《文学批评方法手册》，时间跨度45年。这本书所设置的每一个单元都有实例、范文，都把《哈姆雷特》拿来当试金石，传统的或当代的手法，都不例外，由此足见莎士比亚的魅力。这一点也证明莎士比亚的文化性质浓于他的文学性，虽然他的作品的文学价值极高，甚至高不可攀，他仍然在文化特质方面更为突出，难怪那些各种各样的主义，各代流行的批评潮流，都能把他当成标靶和材料来分析，来证明、验证和检测自己的价值与功用。
无论纵向时间上的前代古人抑或后世来者，还是横向国度、语种、种族的人读莎士比亚、谈莎士比亚、品莎士比亚，都会感觉到，莎士比亚不仅是艺术的杰作，也是文化的绝唱。只有文化的文学形式才可以总览千载，包举八荒，只有莎士比亚的笔法才可以以如此宽阔的广度，如此高的深度，把世界刻画得惟妙惟肖，入木三分。正如瓦格纳的文学史所说，“和他几近电影式的场景变幻相比，”莎士比亚的语言天赋，“甚至更为动人心魄”。这里所说的语言，它是文化的载体。
从上述两条道路看，莎士比亚是文化人，也是文学中人。所以，四百年来的莎士比亚研究，以高雅文化与通俗或称大众或低俗文化的标准来分，他是一个双性质的合体。这样，娱乐的人，说娱乐的莎士比亚；儒雅之士，则把莎士比亚当成附庸风雅的材料和对象。在娱乐界，莎士比亚被当成了明星影帝，他的喜怒哀乐左右着各位粉丝、香客的风雨沉浮；在文学研究的圈子里，他被从里到外地横挑鼻子竖挑眼，新历史主义拿他去考察历史的化石，去检点过往政治的得失、人民的悲欢；也被当成文学的化石、今朝的圭臬，分析文字本身的美，内中透彻的深邃哲理，总之，莎士比亚是个双面人，“正面”光生鲜艳，“背面”则充满世俗可人的美，供人逗乐，也让人沉思，也抚慰心灵。也可以说，莎士比亚一面是消费型的，一面是享受型的。前者供一时之乐，后者供一世之乐。
另外，莎士比亚还存在于主义的丛林里。可以这么说，不论哪一种新的认识角度或者批评方法，都要把莎士比亚当成一个最为权威而且自认为有效的试金石，正如历朝历代的莎士比亚评论与关照也都是照着这个路子来走的，稍加回忆，不难明白，形式主义、结构主义、新批评、后殖民主义、生态主义、女权主义、读者反映理论、历史主义、新历史主义、后结构主义、空间诗学、界面理论以及新近引入的拓扑学方法，都无法避免地设身处地地去关照莎士比亚，拿莎士比亚做实验，以莎士比亚为标准和基点，也许正是因为这个原因，莎士比亚显得丰满起来，丰富起来，鲜活起来，深刻起来，广博起来，同时，这也证明了莎士比亚的广度、深度、丰满性、丰富性和鲜活性。
历史上的作家持续四百年经久不衰，且愈演愈烈，全世界自古以来仅此一例，几乎所有的人都推崇莎士比亚，莎士比亚的阅读、演出、文化传播、翻译、教学教育，有什么进展？是重复而说不完，还是历久弥新说不完？也许我们无法简单、直接地回答这个问题。与其说德国大诗人歌德所说的“说不完的莎士比亚”，不如说越说越新的莎士比亚。人类的智力是无穷的，莎士比亚便是一个例证。如今世界在进展，对莎士比亚的理解和研究也在发生历久弥新、横岭侧峰的进展。从以上的角度观察，我们发现，很难从一个角度给莎士比亚盖棺定论，很难用一个标准或者参照系数去评判莎士比亚，莎士比亚的丰富、深刻和多姿多彩，正是莎士比亚提供给世界的意义，正是莎士比亚的魅力所在。究竟又有什么新的话题来评说莎士比亚呢？已经召开完毕的莎士比亚大会必定已经或者可以告诉世人一些新的增长点。
（本报记者张国圣对本文亦有贡献 本文图像由作者本人提供）
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