发掘戏曲的无限可能

    2016年的上海小剧场戏曲节上，编剧张静有《伤逝》和《四声猿·翠乡梦》两部作品参演。早在2003年，昆剧《伤逝》已登上舞台，被誉为“上海首部小剧场实验昆剧”，青年演员黎安也因该戏获得白玉兰奖。2016年，该剧借小剧场戏曲节再度复排。同时演出的昆曲《四声猿·翠乡梦》同样是“一群年轻人的奋斗”，该剧改编自明代徐渭同名杂剧，大胆的舞台实验引人注目，也引人思考。

    新一代创作人在小剧场戏曲创作中经历了怎样的故事？如何在小剧场发掘戏曲的无限可能？记者就此采访了编剧张静。

    “它最为珍贵的东西，并不在于它的艺术价值，而是一群年轻的创作者对于艺术的纯粹、真诚与热情”

    记者：说说这两部作品的创作过程吧。

    张静：《伤逝》的每一个剧组成员都是自愿加入的。王欢当时还是上海戏剧学院刚刚毕业的学生，我对他说的第一句话是：我们这个戏没什么钱。他回答我：我不要钱，我要的是一个自己的作品。这句话我记到今天，这也是当时《伤逝》剧组每一个成员内心的想法。在我看来，《伤逝》最为珍贵的东西，并不在于它的艺术价值，而是一群年轻的创作者对于艺术的纯粹、真诚与热情。是这种真诚，才使得它能够在13年后再度上演。

    《四声猿·翠乡梦》是对《伤逝》创作的一种延续性的探索。排演《伤逝》最首要的目的就是“青年”——打造青年，深入青年。

    “小剧场戏曲应该是实验田，而非短平快的戏剧制作项目”

    记者：近年来小剧场戏曲十分流行。什么是小剧场？这样的实验为的是什么？

    张静：这两年里，突然之间小剧场戏曲热起来了。这股热潮很大程度与当下演出市场的需求有关。很多人看到的是“小剧场”的“小”字，将小剧场等同于小型剧场的戏曲演出，演员少，舞美简单。戏曲本来就可以是“一桌二椅”，这样一来认为投入就会相应少，无论是院团还是民间资本都看重这一点。但我认为，小剧场戏曲与小剧场话剧不同，戏曲演出离真正的市场运作还有很长的路要走。如果把小剧场戏曲与小型剧场戏曲演出画上等号，只关注其商业价值，可能会有伤于小剧场戏曲的艺术价值。小剧场戏曲应该是实验田，而非短平快的戏剧制作项目。

    在2002年策划《伤逝》的时候，我们将“小剧场”三字冠之于前，是想借此规避昆曲排演现代题材可能会带来的诸多争议。今天来看，尽管《伤逝》本身是一部自带实验属性的作品，但当时我们对于小剧场的理解还是较为粗浅的。10年后，《翠乡梦》的创作对小剧场的实验属性有了更为深入的认识。

    戏曲作为一种艺术形式是先进的，但作为一个行业仍有很多“落后”于时代的地方。戏曲长期以来被认为是“角儿”的艺术，因此戏曲演员的艺术平均水平是很好的。但进入当代剧场之后，戏曲的创作不能只靠优秀的戏曲演员来完成，其中牵涉很多部门。我们缺的不是设备，也不是技术，而是专业的创作者、专业的舞台管理流程以及专业的技术人员，这些是小剧场戏曲当下面临的重要问题。《翠乡梦》首次尝试让乐队演奏与水景实现实时互动，但第一次演出效果并不理想。一年多来，通过每一次演出后的不断调整，才有现在相对较好的效果。事实上，从某种程度上来说，小剧场戏曲技术要求有时还高于一些大剧场剧目。实验意味着从来没有人做过，因为没有人做过，所以更需要耐心与踏实。

    “不断地更换变量，把一种元素和另一种元素尝试结合，来看看会产生什么新的变化”

    记者：如何在小剧场发掘戏曲的无限可能？在这个过程中，传统的表演形式和程式，与现代的思想和技术手段如何结合？

    张静：戏曲是真正从中国文化里长出来的戏剧样式。无论大小剧场，要发掘戏曲的可能性，我想首先是要放下很多既定的观念或界限，先去深入认识与了解我们自己的戏曲艺术。从《伤逝》到《翠乡梦》，都只是我们作为创作者通过创作实践，去认识与了解什么是昆曲，什么是昆曲艺术的语言，哪些东西变了便不是昆曲了，为什么要有锣鼓，为什么要有水袖，为什么要用曲牌，为什么不能穿衬衫唱《惊梦》等问题。这些问题都是要通过创作实践来回答的。小剧场给我们提供了一个学习的机会，我们抱着学习的心态，像做科学实验那样不断地更换变量，把一种元素和另一种元素尝试结合，来看看会产生什么新的变化，而这一切必须在坚持昆曲本体的前提之下进行。

    今天我们不缺少奇思妙想，也不缺少跨界结合，但缺少在一个点上长期坚持反复的实验论证。《伤逝》绝不意味着昆曲就一定可以演现代戏了，我们要做的是去分析它被观众接受的诸多因素。《翠乡梦》实验的是戏曲在当代剧场里的“综合性”问题，这可能是未来几年的方向。我想，我们现在不缺乏“做”作品，却少于不断“反刍”与“思考”自己的作品。我们需要在一个地方深耕细作。（本报记者 颜维琦）