笃厚蕴藉 朴拙平淡

    【典藏活化】

    20世纪中国艺术史上，有“京派”“海派”“岭南派”三足鼎立一说，每一派又都有各自的代表人物，然而对各派之间的渊源流变、互动关系很多人就未必了然。细心的观众可以从近日在中国美术馆举办的“陈半丁诞辰140周年纪念展”上，窥见不同画派之间成员流动变化、相互作用的历史。

从绍兴孤儿到海派弟子

    陈半丁（1876—1970），名年，因双生，后号半丁。绍兴柯桥人，世代以行医务农为业。其6岁丧母，9岁时父亲和外祖母又相继去世，转由叔婶收养，学业中断，平日挑担、务农、摆摊、织带无所不做。14岁被赶出家门，幸遇姑父将他带往兰溪，先后在大来商店和一家钱庄做学徒，虽饱受人间苦难，但“嗜书画入骨，饥饿犹不顾也”。19岁回到故里，恰逢表叔吴隐（石潜）返乡，遂被带到上海严信厚（小舫）家的小长芦馆做伙计。

    陈半丁在上海以拓印、刻帖及楹联为生，业余时间一心学画不止，然苦无师承，力绝摸索，难期进境。不久，严家聘请了吴昌硕（缶翁）、蒲华（作英）等海上著名书画家，所谓“旦夕得同室深研，有十年之久，获益匪浅”。《陈年》一印，刻于陈半丁到上海后的第三年即1898年，由边款可知此印系由吴昌硕篆写印稿，陈半丁刻成，刀法有不够成熟的地方，但已不是初弄铁笔了，或许有一两年的印龄，也未可知。在我看来，这样一方尚显稚嫩的印作，价值有三：第一，这是目前所见陈半丁最早的篆刻作品；第二，是陈半丁与海派结缘的一个铁证；第三，这种“吴篆陈刻”的方式，是否是缶翁篆刻教学的独特方法？六年以后同样一方名章《陈年》，由半丁独立完成，章法妥帖，刀法也爽劲了许多，与前一方已不可同日而语。

    其间陈半丁曾往任伯年（颐）处补习翎毛、人物，可惜不足一年，任伯年便故去。《风尘三侠》带有明显的任伯年风格，有了相当水平，人物画得非常传神。款由蒲华所落，曰：“风尘三侠，静山作。作英题。”这张陈半丁最早的绘画作品，是海上小长庐馆那段画史极为难得的实物资料，也间接印证陈半丁向任伯年学过人物、翎毛这一史实。关于这张作品的创作年代，应该在陈半丁来沪（1895）以后到离沪（1906）之间。

    之外，陈半丁还得“海上名人如吴榖祥、吴石仙、金瞎牛、高邕之、胡菊邻、杨伯润、陆廉夫、费余伯、黄山寿诸辈多方评论，方知笔情墨趣，用意立法，超逸枯润与气味神韵，虚灵巧拙之奥”。海上十年，陈半丁既全面继承了吴昌硕书画印的衣钵，又得任伯年人物、翎毛的真传，还有转益多师的博取，打下了坚实的基础。1906年，他应邀在宁波会馆作画，与金城（北楼）偶遇，金城甚为叹服，遂力邀陈半丁北上。

从海派后劲到京派领军人物

    刚到北京的陈半丁，寓居金城家中。后因画吴可读像，被推荐到肃亲王那里，得到赏识，待为上宾。陈半丁恪守先人遗训：一不做官，二不入幕，自言“清风明月是家传”，只是一心专门做艺术。

    在清末民初，他先后成为无声诗社、宣南画社、冰社、造型美术研究会成员，中国画学研究会评议，国立北平艺专教授，成为“南风北渐”的重要画家，又为“南风北变”以及“京派”的形成作出贡献。他与陈师曾一样，同样有功于齐白石的“衰年变法”。梅兰芳早在清末就拜他为师学画，名媛江南苹、陆小曼、凌叔华都是他的弟子，张学良还向他学过梅花。在陈师曾、金城相继去世后，陈半丁于1927年当选中国画学研究会副会长。这标志着他开始跻身“京派”的领军人物行列。他与会长周肇祥一同改组画会，继续倡导精研古法，博采新知，先求根本之稳固，然后发展本能，对于浪漫伧野之习，深拒而严绝，以保国画之精神，形成了20世纪中与海派、岭南派鼎足而立的“京派”绘画。

    北平沦陷后，他辞去了国立北平艺专的教授之职，刻《强其骨》《不使孽钱》二印为座右铭，坚持以卖画刻印为生。抗战胜利后，周肇祥由于与日伪的关系，在政治上失去地位，影响力逐渐下降乃至消失，陈半丁的作用更加凸显。目睹国民党接收大员的腐败和给黎民百姓造成的痛苦后，陈半丁常用作品给予抨击，他刻《只见江山不见人》一印，在边款中指出：“胜利尚非实，更何况人乎？一群无耻（之徒），禽兽不如也。”并对国民党政府希望他去南京举办展览的邀请予以拒绝。北平解放前夕，陈半丁选择留下，他“与邓宝珊、马占山差不多每晚在马家为解决和平问题，热诚参加活动”。可见陈半丁对北平的和平解放，也尽了自己一份心力。

    新中国成立后，陈半丁迎来了艺术创作的春天，也迎来了人生中最为辉煌的阶段。他被聘为中央文史馆馆员、文字改革委员会委员、中尼友好协会会员，当选为全国政协委员，出任北京画院副院长、北京中国画研究会会长等职，有了更大的责任与担当。

    在1956年2月第二次全国政协委员会第二次全体会议上，陈半丁提出《拟请专设研究中国画机关案》的提案，希望政府对于中国画“可以和中医中药一样，设立专门的研究机关，延揽各地专家讨论。并于综合大学、各级师范设立中国画系，分门研究。并多方设法汇集以往优良作品，做深入专门讨论。培养中年、青年画家，予以机会和策励。以扭转轻视国画的成见，打开中国画的出路”。陈半丁的提案，引起党和国家领导人的重视，最终北京中国画院得以在1957年5月14日正式成立，这对新中国的国画创作和发展产生了深远影响。之后，广东、上海、江苏等地相继成立了画院。

    诚如陈半丁自己所言：“我也算是国画界一个关心国事的。”由于他的地位和影响，更由于他率真的性格和对国画的感情，使他成为北京画坛有着重大担当的领军人物。

从博学厚养到真我之境

    正如启功指出的：“我看陈老先生的画，却不像赵云壑诸先生那么亦步亦趋，这也可以见到陈老先生的创作态度，吃进口里，消化在胃里，营养在身上。这是科学的学习方法，也是艺术修养的原则吧！”确实如此，在陈半丁的花卉作品中，吴昌硕的影子日益淡化，这与其溯源明清文人画传统有关，也与其书风由碑入帖的转变有关。部分作品初视似胎息缶翁，其实在气息上完全不同。缶翁以石鼓文入画，有疏朴粗犷之气，半丁以具书卷气息的帖书入画，这也是半丁画作的最大特点。所谓“尽得力于缶翁者，而清隽过之”。这在“吴派”弟子中是不多见的。

    陈半丁秉持儒家“中道”的观念，晚年的艺术更充分地体现了温柔敦厚、中和平正的美学原则，在艺术创作上表现为蕴藉含蓄，深郁笃厚，朴拙平淡，生动自然。不过多强调自我和个性，发纤浓于简古，寄至味于淡泊，自然沉静，润物无声。唯其静，故入人至深，唯其无我，方是大家，这也是真我之境。

    新中国成立后，政协礼堂、北京饭店等处，需要布置大量超常尺寸的艺术作品，陈半丁创作大画的卓越功力得以发挥，留下了大量我们鲜为一见的儒雅清新、潇洒自然、气象恢宏的鸿篇巨制。半个多世纪过去了，《共向和平》《春满乾坤》等一批巨幅杰作，依然陈设在钓鱼台国宾馆和政协礼堂等重要场合。

    陈半丁的书法由缶翁入，复师诸多明清文人画家之书，完成了由碑入帖的转换；再溯源“二王”，笔笔中锋，点画精整而内敛；后由米芾出，使笔锋收、放、聚、散自如，书风一变为流润放纵、意趣横生；晚年复生出宽展平和与仓满老辣相参的境界。陈半丁书法为画名所掩，其实他立于百年一流书家行列，绝无愧色。

    陈半丁的篆刻，在缶翁的基础上上溯吴让之，复更加广泛深入地师法秦汉及先秦古玺，极富变化。在样式丰富多变的同时，又能统一于含蓄厚重之中。他放弃了吴昌硕的“钝刀硬入”和“锥凿做印”，又不取齐白石的单刀（复刀）猛冲，而采取工写之间既爽利又含蓄抒情的刀法。早年章法颇多奇构，晚年印风一变为朴拙淳厚，章法不复作大疏密和欹斜之状，刀法似冲似切似疾似徐，不椎凿做作而已臻浑茫、浪漫、天成之境。

    纵观陈半丁的艺术世界，无论是花卉、山水、翎毛、人物，还是书法、篆刻，都达到了常人难以企及的高度，且合辙于中华文化“雅正”“中和”的正脉，他是在“深造求通”道路上辛勤的跋涉者和探索者，一方面心仪传统的文人笔墨，另一方面又深谙大众的审美心理，将文人之雅与市民之俗相融合，因而迎得了各个阶层的喜好，堪称20世纪不可多得的诗、书、画、印兼擅的艺术大家。

    诚如学界众多专家指出的，当代中国画的现状，工笔画往往流于制作，而“写意画就是粗笔大抹，没有写意精神，更没有笔墨的韵味与意境，粗制滥造，千篇一律，没有出现高峰”，“和陈半丁、齐白石这些老一代的画家相比，还是有很大的差距。最根本的问题就是传统文化修养的匮乏”。因此“陈半丁诞辰140周年纪念展”虽“仰之弥高，钻之弥坚”，但可以视作医治当代画坛怪象的一服良药。通过近距离考察、观摩陈半丁全面的修养，深湛的笔墨功力，严谨的创作态度，人们从中或许能得到启示。