好话剧如何“炼成”好电影

    【求同存异】

    2015年国庆期间，由话剧改编的喜剧电影《夏洛特烦恼》异军突起，在大片云集的黄金档期以超过14亿元的票房，成为激烈厮杀的电影市场中的一匹黑马。今年，《夏洛特烦恼》的主创团队开心麻花又推出了一部改编自话剧的电影《驴得水》。影片一面获得大卖，一面也因太强的“话剧感”而饱受争议。从话剧舞台上的人气之作，到电影银幕上的“复刻”，“话剧改编电影”引发的轰动，似乎正成为一种持续发酵的文艺现象，搅动着电影创作界的“一池春水”。

    其实，话剧改编电影的尝试国内外早已有之。无论是新中国成立初期对《马兰花》《龙须沟》《万水千山》《千万不要忘记》《霓虹灯下的哨兵》等经典话剧的改编，还是新时期推陈出新的电影《雷雨》《日出》《茶馆》《寻找男子汉》《我和春天有个约会》等，都已被老一辈艺术家反复尝试。而国外的改编之作，从列入影史经典的《十二怒汉》到近年的力作《罪恶之家》，亦不乏大家手笔。时下所谓的改编潮，更像是对改编是否成功的争议浪潮——舞台上公认的好作品一旦改编为电影，是否还能同样优秀呢？

    说起来，话剧和电影本来就有深厚的渊源。两者同为综合艺术，彼此在长期的发展中来往频繁，互通之处良多。电影早在其摇篮时期，就是拄着戏剧的“拐杖”往前走的。中国电影史上的开山之作《定军山》便直接从舞台上取材。把舞台作品改编成电影由此也成为电影发展历程中的常规动作。从舞台艺术那里，电影学会了场面调度、表演，乃至灯光、布景等，也借鉴了情节结构、人物塑造等技巧。如此论资排辈，舞台艺术可算是电影的“祖辈”。不过，即便两者有“血浓于水”的亲缘关系，却并不代表电影只能亦步亦趋，拾人牙慧。

    巴拉兹在《电影美学》一书中曾写道：“舞台上是由活生生的人在真实的空间中演出，而银幕上则只是画面，只是空间的形象和人物的形象。电影剧本不插述情感，而是使情感在观众眼前具体地出现和发展，戏剧要在一段连续的假想时间内不间断地表现情感。”这段颇为意味深长的话，暗示出电影不同于话剧的核心特质——话剧中的空间，仅是作为情感流动的场所和背景，而电影中的空间却成为一种表情达意的“手法”，甚至是情感本身。于是，对原著戏剧的空间进行切割、重组、转换，使之成为电影镜头下的叙事语言，便成为话剧改编电影最重要的一环。

    1959年由话剧改编成的电影《万水千山》即是一例。原作话剧因舞台的限制，共六幕七场，攻打娄山关、强渡大渡河、过雪山草地以及攻下腊子口都是正面表现红军英勇的场景。此外还有从侧面或反面来表达主旨的。而电影相对于话剧减少了娄山关下、桃花寨、敌军司令部作战室等近一半场景，却丰富和渲染了话剧难以呈现的雪山草地。尤其重要的是电影版中，远中近景的多层次景别更替了剧场中的固定距离，“推拉摇移跟”的镜头运动取代了舞台下的固定视角。镜头“活”了起来，这自然让电影的表现力相比话剧更加丰富多彩，更为摇曳多姿。

    电影镜头的灵活性，使得含蓄和细腻成为电影演员的“金科玉律”，生活化和真实化成了普遍诉求。相比之下，话剧的观看角度及距离是固定的，为了便于观众理解，其表演往往带有程式性和夸张性，充满警句和诗化色彩，目的都是突出人物的语言和动作。于是我们不难理解，话剧的情感表现比之电影总是更加激烈，更为跌宕，从而成就了所谓“戏剧性”。而一旦将话剧原封不动地搬上大银幕，观众的不适感将会同样强烈——前文提到对“话剧感太强”的指摘，症结多半在此。

    单以中国话剧史和电影史上的经典作一横向比较，也可窥见一斑。作为中国话剧史上的不朽之作，曹禺的《雷雨》素来以精巧的结构、剧烈的冲突和与古典戏剧“三一律”的高度吻合，在当代话剧舞台上长演不衰。遗憾的是，电影改编版本的《雷雨》虽然起用了相当优秀的创作团队，却依然饱受戏剧式结构的束缚之苦，反响远不如话剧。再来看看中国电影史上的杰作——费穆的《小城之春》和谢铁骊的《早春二月》。我们也许很难从中发现巧妙的剧情结构或激烈的矛盾冲突，反而是细腻微妙的情感描摹分外打动人心。这也是经典电影的与众不同之处。

    应当承认，太过精巧的故事，多由一系列的偶然事件组成，而非对自由流动的生活的呈现，于是“成为一段靠人工赋予意义的情节”聚合而成的封闭体系。因此，这类故事往往更适合舞台呈现，较难以在电影中立足；而拙劣的改编者为图便利，或囿于观念的陈旧，常忽视了新形式的再创造而陷于生搬硬套——这些都可能造成话剧改编电影的“滑铁卢”。倘若话剧改编电影一定有什么准则的话，那便是这类作品的本质，终究是电影而非话剧。用镜头语言说话，用空间“手法”表意，用电影独有的节奏和真实感去讲故事，方是电影改编的正道。

    当然，这并不意味电影就无法表现话剧特色的封闭结构和剧烈冲突。一些单场景电影，如《这个男人来自地球》《彗星来的那一夜》《狙击电话亭》等就纯靠对白推动，散发着浓厚的话剧味儿，同样不妨其精彩异常。先锋意味十足的丹麦导演拉斯·冯·提尔，甚至直接将舞台搬进了电影《狗镇》，由此衍生出特有的实验性和戏剧感。由此观之，从话剧到电影的成败，归根结底还在于改编者的匠心几何——不自我设限，更不拘一格，电影改编需要的绝非墨守成规。基于镜头语言的积极开拓和大胆创造，才是其乐趣和挑战所在。

    从话剧到电影，既是一种体裁上的大幅改造，又是语言、结构上的二度创作，看似进入了一个逼仄的镜头框架，实则在表现形式上更灵活自由了。无论是小说式结构、散文式结构，还是心理结构、时空交错结构，以及“生活流”“意识流”等多种舞台难以承载的形式，在电影里都可以大放异彩。相比于话剧艺术某种程度上的“张扬”与“闭合”，电影变得既“内敛”又“开阔”，既可近观世相，流连于一抹细微的表情，一个眼神的闪烁，一种欲说还休的神色，又可上天入地，展现超越极限的想象力，而“示人所不能”。话剧改编电影也是如此——唯有抓住光影之间的独特魅力，才可能在“回炉”后的千锤百炼中，铸出一座新的丰碑。