他画现实和思想

    【活化典藏15】 

    今年是中国“新兴木刻运动”的杰出代表人物彦涵诞辰100周年纪念。“永远的战士——纪念彦涵诞辰100周年”展览近日在中国美术馆举行。回顾彦涵的一生，他凝重而坎坷的人生经历，他不断进取的探索精神，以及他在不同历史时期创作的作品，带给我们的不仅是一种高山仰止般的敬意，更激发着我们去思考当下艺术的意义与作为。

    彦涵是革命的艺术家。这首先是因为彦涵曾经是一位拿枪的战士，他长期战斗在太行山革命根据地的第一线，用画笔和刻刀描绘现实与生活，创作了一大批以革命斗争为题材的经典巨作，为伟大的抗日战争和解放战争作出了自己的贡献。事实上，差不多和彦涵同时，在世界范围内也不乏同样性质的艺术大家，比如我们熟知的墨西哥的迭戈·里维拉、意大利的雷纳托·古图索，他们既是曾经波澜澎湃的国际共产主义运动的领袖，也是享誉世界的著名艺术家。这是时代对于个体的选择，更是个体对于时代的担当。

    我们知道，近代中国社会环境和思想环境的巨大变迁，不仅使得“革命”成为了20世纪中国现实最为重要的一个主题词，也同时促使艺术与革命形成了某种意识形态般的深层关系。革命的原始意义就是一种开创性和原发性，而人之为人的一个根本特性，就是人总是能够重新开始。也就是说：人存在着一种本然的革命精神。在哲学史上，有一种人被称作“实存主义者、出位主义者”，有一种性格被定义为“实存、出位”。真正的艺术家，实际上也就是这样一类人，他们总是相信生活在别处，总是指向新的可能性，总是希望重新开始。而我们是否可以说：艺术的本质就是一种革命的精神？

    在这样的意义上，彦涵艺术所具有的革命性，就不仅仅体现在《军民合作抗战胜利》《亲临前线的彭德怀将军》《当敌人搜山的时候》《狼牙山五壮士》《审问》《豆选》《向封建堡垒进攻》《我们衷心热爱和平》《百万雄师》等一系列以革命事件为题材的作品里，它同时也体现在彦涵有感于中国“改革开放”之初的社会现实与思想境遇而创作的《春潮》《向大海握手》《耀眼的早晨》这些带着明显象征意味与形式构成的作品之中，及至其晚年时对于抽象绘画所进行的潜心思考与不懈探索。由于艺术所葆有的旺盛活力，本源于艺术家思想深处的颠覆性力量，艺术所强调的开创性和原发性，要求着艺术家在当下处境中对于思想和创作的直接启动，这是革命的艺术所应持有的基本态度。因为革命的原初意义，就是那种在现场的发动意义。而彦涵的一生——无论是对其自身艺术风格的不断探究，还是对所处时代整体艺术状态的勉力思考，始终在不同的维度和层面践行着这样一种艺术的革命精神。

    彦涵早年就读于杭州国立艺专预科班，抗日战争爆发以后，在民族救亡大义的感召之下，毅然于国立艺专西迁途中走出学院的象牙塔，从长沙辗转投奔延安，开始了他“为人生而艺术”的实践和探索。

    犹如艺术与革命的关系，“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”，在中国现代艺术史上是一个被反复提及与争论的问题。在这里，我们有必要梳理一个基本的事实：“艺术”概念在中国的近代意义，如同上文提及的“革命”一词，也是20世纪初期因着日文之“艺术”，对译了英文与法文的Art而出。而在中国古代，艺术基本是泛指着各种各样的技术与技能，其所包含的范围要远远地大于今天的艺术概念。也就是说：在中国古代的文化与语言系统中，并不存在着一个我们今天以为的独立于其他领域的艺术世界。只是在西方，承载着“美的艺术”观念的艺术一词之作为独立概念，它的形成却也是一件相对近代的事情。以巴托发表于1746年的《统一原则下的美的艺术》一文为标志，近代西方“美的艺术体系”的最终形态方才得到了大致的确定。

    康德以来的西方经典美学，则持续在审美的态度与实践的态度之间勾勒出种种反差，进而一步步地忽视、否认并抛弃了原本存在于艺术中的真理性要求。仅仅作为“一个假设”的美学以及美的艺术体系，却把艺术束缚在了“审美”这个狭小的特殊领域。终于，艺术处在了我们生活秩序的“审美距离”之外，艺术与现实之间的关系被隔离。而当艺术与艺术之美被看作是一种与我们自身毫无关系的存在之时，得到的就是“为艺术而艺术”这样的观念，以及借此而生的诸如怀古的趣味、异国的情调，或者是单纯的享乐与感伤这般被异化了的颓废的精神形态。

    事实上，在历史的进程中，艺术不仅改变着它们各自的内容和形式，也改变着它们在一般文化系统和现实生活中的位置。而有关“美的艺术体系”的西方近代艺术概念，是且仅是其中的一小段历史。换一句话就是：艺术的意义、价值以及艺术家的任务，在不同的历史时期是有着不同的要求的。

    正是在这样的前提下，我们强调艺术在今天所必须重新具备的现实主义态度，我们也看到了彦涵早年投入的秉承着“为人生而艺术”思想的“新兴木刻运动”，其所开启的现实主义艺术道路在中国艺术历史所具有的先锋和前卫意义。同时，对于彦涵后期潜心思考的象征与抽象主义等艺术样式，也就不能被我们简单地理解为是因其早年留下的对于西方现代主义艺术的情结使然。不论东方西方，不论抽象具象，只要是精华，彦涵都要让它们“为己所用”。回望上个世纪的中国社会和艺术现实，彦涵在艺术样式上作出的各种探索，同样体现着现实主义艺术的一种精神——虽然我们不敢确证这些作品可以像他的早期作品那样理所当然地进入中国现代艺术史的写作。因为艺术的现实主义精神不能被局限在题材、内容或者手法的层面。我们很难用“抽象具象”、“流派风格”这样的概念来进行定义，彦涵所采用的形式是高度纯粹的，但作品的内涵是隽永绵长的，他在“恣意而为”的艺术里，升华了人生。

    现实主义艺术的真正意义，要求艺术家在其当下所处的历史、社会、政治、哲学、艺术等语境的关联之下去“创造”一种现实。弗里达·卡罗——这位已经被现代媒体时尚化和娱乐化的墨西哥画家，在其生前曾经断然拒绝把她的作品贴上超现实主义的标签。她说：“我不画梦，我画我的现实。”而彦涵晚年也曾强调“画画实际上就是在画思想”，并进一步把艺术的实践与其对于人性普遍意义的思考相关联。的确，艺术把现实融于作品，艺术高于现实，作品大于现实，艺术指向未来。庸俗的现实主义仅仅反映现实，而真正的现实主义艺术则是创造一种现实——这样的现实包括了生活的现实，同时更包括了思想的现实。

    在谈到早期的创作之时，彦涵曾说：“我的每一幅作品，都是因为革命斗争的需要。”无疑，彦涵的作品都曾与急迫的现实相关联。彦涵晚年绘画风格的转变让人称奇，在这样抽象的形式变化背后，始终不变的，是彦涵对“人”的关注。他想要做的，是用艺术的方式来表达“人”，来愉悦“人”，来警示“人”。他肩负着对人民、对文明、对真理不可弃置的责任感，以刻刀、画笔为武器战斗一生，从未停下他与时代共进的步伐。

    而革命的、现实主义的艺术，也要求着我们必须立足当下。那么在今天，我们身处其中的世界又呈现着怎样的一种现实呢？

    今天，我们的世界正被越来越多地呈现为一个虚拟的、可以实时获得的世界，我们有关真实的确切经验，也正被各式各样的模式与符码所销蚀。当现实为图像所吞噬，人为的符号之真替代了真正的自然与现实并进一步成为我们描述世界的依据之时，人和世界的关系，也就发生了某种本质性的变化。那么，艺术何为？

    我们必须重视这样的现实给我们的生活、思想及其创作带来的深刻变化和巨大挑战。面对着当下社会环境和艺术环境的种种问题及其困境，面对着不确定的未来，我们固不能给出一个确切的答案，但我们却可以最具本质意义的视角与立场不断地返回事物的原点，并在这个重返家园般的过程中探寻前行的可能。而在这样的为了明天而不断回望的过程之中，彦涵的人生和艺术无疑给我们提供了一个伟大的坐标。它不仅让我们获得了有关历史的种种记忆，更激发着作为后来者的我们不断思考我们民族的历史以及个体生命的意义。我们由此进一步强调有关艺术的那种革命的、现实主义的精神——艺术指示着某种“追问”，艺术或许就只是一种“态度”。

    （作者为中国美术学院教授）