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    光明日报 2016年08月19日 星期五

    江南手艺:心手即霓裳

    作者:徐风 《光明日报》( 2016年08月19日 13版)
    苏州玉雕
    明式家具·黄花梨圈椅
    扬州漆器工艺
    苏州玉雕
    南京云锦
    惠山泥人

        手艺,其实是民间的一种生活质量。任何时候你触摸它,都可以感受它的心跳和气场,哪怕它已经非常久远,哪怕它被遮蔽在日常生活的皱裥里,依然会有着绵长的呼吸。

     

        手艺的生长需要肥沃的土壤。它既是智性与灵性的呼唤,亦是水滴石穿的功夫。江南手艺者在精益求精的技艺追求中,创造着美,也传承着“工匠精神”。

     

        云锦·苏绣·蓝花布

     

        曹雪芹在《红楼梦》第三回写到王熙凤的衣着时,笔墨很是精当:“身上穿着缕金百蝶穿花大红云段窄褙袄”。实际上,王熙凤褙袄的衣料,就是南京云锦。书中还多次写到宝玉、黛玉等人的衣饰,包括晴雯补的“孔雀裘”,那种绚烂的色彩、富贵的格调,也都是云锦的料子。曹雪芹的出生与成长,都在江宁织造府。其曾祖、祖父还先后执掌过江宁织造,主管南京丝织业,长达50多年。他写云锦,大概不需要“体验生活”,应该是信手拈来、烂熟于心。

     

        称其为“云锦”,当然是因为色彩斑斓丰美,宛若九天云霞。古文献中,“玄色缎子”,就是南京云锦。玄色,既有浓、深、厚之意,也隐约包含奥妙、微妙之意。它大约起始于六朝时期,反正,江南的许多宝贝,要找源头,都绕不开六朝这个千帆竞发的起跑线。而云锦的鼎盛期,则在明清。这个时期的商品经济和工商业空前繁荣。工匠们从明初“工奴”的状态中解脱出来,获得了相对的自由。晚明诗人吴梅村写过一首《望江南》,专门赞美南京云锦:“江南好,机杼夺天工,孔雀妆花云锦烂,冰蚕吐凤雾绡空,新样小团龙。”据载,清乾隆、嘉庆年间,南京城里有丝织机3万余台,织工20余万人,机杼之声比户相闻。

     

        锦,是中国古代丝织物中代表最高水平的品种,老百姓是不敢染指的。中国古代,无论衣食住行,好东西都是为皇室准备的。皇室看上的东西,自然身价扶摇直上。你看康熙、乾隆的皇袍,那种金碧辉煌、雍容华贵的色彩,那种轻如蝉翼、柔光爽滑的质感,就是用一种“大花楼织机”织出来的云锦精品。为皇室准备的云锦图案,其配色与古代宫殿建筑的彩画装饰,基本一脉相承。龙的矫健奔腾,凤的飘逸潇洒,云彩的流动自如,海波的汹涌澎湃,缠枝花卉的优美流畅,皆能撷取入画。风格上或庄重、典丽,或明快、轩昂,都是给皇爷公主提气的。

     

        “十指下的春风”,是对纤纤手指所创造的艺术妙境的咏叹。中国是丝绸的故乡,春天的江南,陌上桑,那是一望无垠的田园诗篇。蚕,在农人眼里,是一种造福人类的灵物。在江南乡村,蚕娘是对养蚕女性的俗称,而江南女人多半是会刺绣的,所以刺绣又被称为“女红”。

     

        在中国的“四大名绣”中,苏绣最负盛名。上世纪初,苏绣名手沈寿的作品《意大利皇后爱丽娜像》,曾经作为国礼赠予意大利政府,受到极高评价。手艺的灵性,靠的是地域文化的滋养。历史上有“苏绣猫、湘绣虎”的说法。苏州民风里的精致、细腻、秀美,都融进了一针一线。如果说,女红成就了苏绣,那么苏绣也成全了绣娘,那种静雅、精微、秀美的气质,才是苏绣的灵魂。

     

        如果说广义的苏绣是江南一带的刺绣产品的总称,那么狭义的苏绣则指以苏州为中心所形成的刺绣产品,其中苏绣的两个重要基地分别为苏州和南通,苏州的“吴绣”和南通的“通绣”号称苏绣的“南吴北通”。从明清时期的刺绣成品能看出,南通刺绣的基本技法和苏州的刺绣一脉相承。虽然两地的刺绣技艺相近,风格类似,但也有差异之处,苏州刺绣喜好绣制猫、狗等小动物,特点是小巧玲珑,颇有情趣;南通刺绣则以人物绣擅长,针法变化多端,五官刺绣传神。

     

        说起南通刺绣的历史,便要提到一个人,那就是清末的刺绣艺术家沈寿。

     

        沈寿原名沈雪芝,出生于江苏吴县阊门海宏坊一个古董商的家庭,从小便随父亲识字读书。家藏的文物字画,给她丰富的艺术熏陶。苏州的刺绣素负盛名,尤其是苏州城外的木渎一带,几乎家家养蚕,户户刺绣,堪为“苏绣之乡”,小时候,雪芝常去那里的外婆家,对奇妙的苏绣艺术发生了浓厚的兴趣。在姐姐沈立的带领下,雪芝七岁弄针,八岁学绣,开始了为之付出毕生精力的刺绣生涯。起初,她绣些花草之类,主要是一些实用性绣品。后来就将家中收藏的名画作为蓝本,开始绣制艺术性作品。十六七岁,她便成了苏州有名的刺绣能手。光绪三十年十月,是慈禧太后的七十寿辰。清政府谕令各地进贡寿礼。雪芝与夫君余觉得知消息后,听从友人们的建议,决定绣寿屏进献,于是从家藏古画中选出《八仙上寿图》和《无量寿佛图》作为蓝本,很快勾勒上稿,并请了几位刺绣能手一齐赶制。雪芝在这些绣品上倾注了很多心血。慈禧见到《八仙上寿图》和另三幅《无量寿佛图》,大加赞赏,称为绝世神品。她除授予沈雪芝四等商勋外,还亲笔书写了“福”“寿”两字,分赠余觉、沈雪芝夫妇。从此,沈雪芝更名沈寿。南通刺绣也被称为“沈绣”。

     

        根植于民间百姓中的手工艺,得天光地气恩养,岁岁朝朝耳鬓厮磨,贫寒的生活也因此有了光亮。南通靠海,煮盐为业或者开垦荒地,都是凭力气的活计。蓝印花布,以耐磨、耐脏、透气、吸汗的特性,深为当地百姓喜爱。蓝印花布最大的特征,是手纺、手织、手染,品质纯朴而素淡。起先它只是一种实用品,老百姓普遍用来做头布、被面、布兜、包袱、门帘等。生活本身就有传承性,而粗糙的图形总是不能满足百姓对美的追求。南通自古盛产棉花,是苏北地区棉花的集散中心,号称东南棉都;最初的蓝印花布的工艺继承古法,俗称“药斑布”。民间艺人的想象力从来不可低估,他们大胆吸收剪纸、刺绣、木雕等传统艺术图案的特点,又改进用桐油纸,手工镂刻花版,其花纹表现更丰富活泼,那种纯真的天趣,依附着百姓的呼吸与希冀。蓝印花布厚朴、沉实的质地,与当地的民风一脉相承,透现出一方土地生生不息的气场,透现出本真的灵秀与通达的经纬,折射出祥和、良善的秉性。图案上的梅兰竹菊、牡丹葫芦、莲花葡萄、仙桃石榴等,都是民间祈福纳祥的生动版本。

     

        金箔·漆器·玉雕·泥人

     

        金箔,也是古代南京工艺一绝。金箔的大量出现,应该与佛道的盛行有关。所谓“南朝四百八十寺”,并不是诗人的浪漫。据说极盛之时,仅紫金山中,就有佛寺70余座。众多的庙宇和佛像,需要大量的薄如蝉翼的金箔来贴裹包装,使其金光灿灿,恩泽苍生。金箔业的出现,让南京这座古老的城市增添了“辉煌”的一景,一大批能工巧匠应运而生。

     

        上等的金箔软似绸缎,民间流传,一两黄金打成的金箔,可以盖一亩三分地。捶打金箔是一种绝技,《天工开物》一书记载:“凡纸内打成箔后,先用硝熟猫皮绷急为小方板,又铺线香灰撒墁皮上,取出乌金纸内箔,覆于其上。”完成一道工序,需要艺人练就一口气吹灭三根并排点燃的蜡烛的本领;更绝的是,还要有吹灭其中一根蜡烛、而其他两根并排燃着的蜡烛却闻风不动的本领。

     

        金箔的用途非常广泛,除了在佛像、建筑物、工艺品上贴金外,还用于服饰、药品、食品等。大量出现在云锦上的金线,即是从金箔而来。想那六朝古都,男捶金箔、女织锦线,七彩流光、交相辉映的景象是何等壮观。

     

        唐人传奇的开山之作《霍小玉传》里,对一种名叫漆器的物件是这样描写的:“斑犀钿花盒子,方圆一寸余。”由此可见,此物小巧精致、华丽绝伦的程度;亦可怀想,起源于战国的漆器到了唐代,其镶嵌工艺已实现了何等超拔与精美的飞跃。

     

        漆器的故乡扬州,唐时把它列为二十四种贡品之一。镶金嵌银的华丽风格,腴润滑美的质地,于皇室非常受用,与扬州贵族的奢靡之风也很搭配。云集的巧匠不肯辜负这个繁华的时代,炫技与繁复,成为这一时期漆器风格的特点。唐僖宗乾符六年,光是一次从扬州运往长安进贡的漆器,就达15000多件。到宋元时期,审美风习嬗变,“软螺田”等新的漆器品种应运而生,薄而透明、纤巧柔润,成为新的时尚。到了清代,漆器成为两淮盐政的重要贡品,权与钱,操纵着漆器的走向,鼎盛的背后,未必不是工匠的血泪。看那富丽堂皇的器物在皇帝的掌上摆弄着各式身姿,风流绝代被压缩成细小的摆件珍玩。得到赏赐的艺人们,在浩荡的皇恩感召下,将雕漆与百宝镶嵌相结合,创制了“雕漆嵌玉”的新工艺,说到底,还是变着法儿讨皇室的欢心。

     

        原来是掌上珍玩的小物件以及箱、扇、盘、碗、碟之类,后来扩大到御案、宝座、床榻、桌柜、屏风,那些秘不可传的工艺诀窍,经历了太多的斗转星移,或许早已成为公开的秘密。仿制是容易的,创造却是难的,那些雕漆、点螺、平磨螺钿、骨石镶嵌、刻漆、彩绘、雕填等绝活儿,对于艺人和工匠来说,创下一宗,难于仿得千件。

     

        中国人有句古话,玉不琢,不成器。五代宋元时,苏州玉雕已很著名。到明代,苏州琢玉已成为全国之首。名匠辈出,乃以陆子冈为首,其名震京师、海内传扬,所制之器精妙典雅、奇巧玲珑。至清代,苏州城里制玉作坊林立,可谓铺肆栉比,摊担鳞次。乾隆帝几次招募苏州玉工到京师献艺,所制玉器称“苏做”,这对同时期江南乃至全国的手工艺,如石雕、砖雕、木雕、核雕等的风格影响都非常大。修建于1922年的苏州东山雕花楼,耗人工20余万个,历时3年,雕出了一大批鬼斧神工的雕刻精品。

     

        玉器的名贵,从古到今,总是属于达官显宦阶层。无锡惠山脚下的“惠山泥人”,却是地道的平民玩物。明代张岱《陶庵梦忆》中,有一段关于“惠山泥人”的记述:“无锡去县北五里为铭山,进桥店在左岸,店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盎、泥人等货。”

     

        由于惠山一带的黏土滋润,可塑性强,而庙会、社戏、香汛、茧汛等民间活动,当时十分繁盛。当地农户在农闲时,就用这些泥土捏些“小花囡”“小如意”“小寿星”“小财神”等粗货玩件,略加彩绘,色泽鲜艳,神态生动,富有情趣。开始这些小东西是在地摊上登场的,身段虽然很低,但生命力却很强,因为,它们来自民间,讨的是口彩,求的是吉祥;与当地的民歌小调、甜品饮食是很搭的。像憨态可掬的“大阿福”,简直就是无锡人心目中的幸福代言人,也是老百姓真心喜欢的“白马王子”。不过,古代社会,好东西总得让皇宫认可,才摆得上台面。乾隆帝到了无锡地面,就有一个名叫王春林的艺人,奉命当面捏制了一个活灵活现的泥孩儿数盘,让乾隆龙颜大悦了一把。接下来慈禧做寿,偏安一隅的惠山泥人居然挥师进京,献上了“蟠桃会”等贡礼。惠山泥人就这样做大了,它不但是乡情风俗的缩影,也是平头百姓祈福纳祥的念想。神仙、春牛、馋猫、古今人物、走兽翎毛,无不寄托着他们对幸福生活的美好向往。

     

        明式家具·紫砂壶

     

        一花一世界,一树一菩提。每当我们看到那些简约的明式家具,会忍不住惊叹其流畅的线条、简洁的造型、儒雅的风韵,以及清朗的人文气质。明式家具飘逸中内涵风骨,硬朗中略带温润,究其原因,我们发现,与那个时代的文人墨客的参与是分不开的。

     

        明代家具制作的发源地苏州,是当时全国手工业最密集的地区。道光年间《苏州府志》载:“吴中人才之盛,实甲天下,至于百工技艺之巧,亦他处不及。”由此辐射开来,江南各地名人高匠传扬四方。社会财富的聚集,刺激了经济繁荣,也推动了奢靡之风的盛行。无论富贵贫贱、在城在乡,男人俱着轻裘,女人俱着锦绣。价格越贵,买的人越多。当时的婚嫁习俗、家庭摆设,对家具提出的要求很高,既要贵重,又求精工。随着花梨、紫檀、乌木等优质硬木纷纷登场,文人也及时地出现了。

     

        唐寅、李渔等文人骚客,参与设计家具的程度很深。对他们而言,江山是不想指点的,社稷是无关痛痒的,诗书笔墨,都操练了半辈子,此刻不大展拳脚,更待何时?园林的隽秀空灵,那是他们留下的气息,家具的风格,当然要与之匹配。由此,文震亨对于家具的观点是这样的:“几榻有度,器具有式,位置有定,贵其精而便,简而裁,巧而自然也。”

     

        纵观中国古代艺术史,几乎就是一部线的造型艺术史。线体在青铜、玉器上,便是纹饰艺术;体现在砖石上,就变成了造像昭版;体现在纸墨上,就是书画;体现在木材上,便是明式家具。所谓器与道、无与有、形与神、意与言、笔与墨,无不围绕着“抽象与还原”这个核心审美理念来展开。那种抽象,充满人的情感、气度,还原出无限的意蕴和情感的精神世界。为什么人们会在明式家具前摩挲再三,栏杆拍遍,当然是因为它的线条组成的空间、气韵,给人一种难以言说的舒惬之意。而惊叹之余,自己已然不觉地进入了它所营造的气场。苏州民间有一种叫作“文椅”的扶手椅,为名士文人书斋所用,造型委婉精致,比例舒展匀称,运线秀丽明快,集中体现了明式家具的特色和做派,被人们称为“文人家具”。

     

        说到明式家具,不可忘了一件与之气韵相合的器物:紫砂壶。由此,我们把目光投向太湖西岸的古城宜兴。

     

        说自古以来宜兴一直是天下文人的梦境,大概不会有人反对。李白、白居易、李商隐、杜牧、卢仝、欧阳修、苏东坡、文征明、岳飞、陆游、唐寅、沈周……一个长长的重量级文人墨客的豪华梯队,于历朝历代,在此留下了诸多传世的美文妙句。这跟紫砂壶有关系吗?当然有。紫砂壶起于北宋,盛于明代,那时的社会风习受新儒学影响,平淡娴雅、质朴温厚已成为一种时尚。文人们的内心到底文弱,受不住镶金错银,更扛不动青铜重器,你就是送他一座独善其身的园林,再送他一把“无事此静坐,一日如两日”的官帽椅,他也不会闲得住。关键是他的心闲不住。手上有了一把暖心贴肺的紫砂壶,那浑身上下的敦厚内敛、古雅蕴藉,倒是把文人们心骛八极的意绪收回来些了。以绚烂的生命之“轻”,来拗救严峻的功业之“重”,是当时许多文人的生活写照。明季之后,中国文人的日常生活融合了儒、道、释的哲学理念,这里面既有儒家的温暖,又有道家的逍遥,同时也有佛家的清空。那个时代一方面文人纷纷入仕,意气风发;另一方面,朱元璋已经开始实行的文化专制主义,也让许多文人屡遭迫害,命运坎坷。一时失语,是当时文人的真实状态,文人的集体失语导致了他们在精神上的集体出走。紫砂器的构造拥有自由和灵性,可以暖手温心,可以成全一种委托生命想象的大美,于是品呷香茗、把玩砂壶渐渐成为时尚,人生感怀寄寓其中,枕石醉陶已经足够,仕林官场已经忘情。若果既能诗书立世,又能游戏人生,在一把紫砂壶上寻找入世与出世的平衡点,岂不妙哉!

     

        文人们发现,平生在笔墨上学得的拳脚,居然可以在一柄小小的紫砂壶上大放异彩。古代文人和紫砂艺人的联袂创作,使紫砂壶渐渐摆脱了工匠气,从而进入了艺术品的行列。文人在其中的主要作用,除了设计壶样,还有撰写砂壶铭。那些阅尽沧桑、看透人生的绝句,其实是他们的另一种风骨。

     

        再一个原因,紫砂五色土全世界宜兴独有。这一点非常关键。多少年来地质学专家反复考证,宜兴紫砂陶在我国乃至世界陶瓷中独树一帜,至今还没有在宜兴以外的地方发现紫砂陶土的存在。用紫砂壶泡茶不走味,且特别清香;使用年代愈久,壶色越发光润,泡出的茶味愈醇郁芳馨。于是,宜兴的历代艺人陶工便将这一把土的灵性发挥得淋漓尽致,达到了与珠玉竞价媲美的境界。

     

        如果说,一把壶的背后站着一个艺人或文士,那么,千百年的紫砂历史上,我们不能忽略这样几个人的名字:明代万历、崇祯年间的时大彬,他对紫砂的贡献,是首创了全手工制作紫砂的技法,并与文人合作,创造了诸多紫砂器型;清代康熙、雍正年间的陈鸣远,塑镂兼长善制新样,且开创紫砂花器,让素面素心的紫砂有了儿女情长,被誉为“千载一时”;清代嘉庆、道光年间的邵大亨,秉性刚烈、情趣闲逸,作品浑厚、精到、大气;同时期出现的文人陈曼生,与紫砂名工杨彭年合作,创作“曼生十八式”,为文人参与紫砂,留下佳话;现代的顾景舟,是一位集大成者,他打通了文士与工匠的隔阂,以文人士子之心,揉进紫砂,开创了文化茶具,使紫砂具有了当代的文化语境。正是这一代代文人艺工的薪火传递,才把紫砂壶的气韵传到了今天。

     

        手艺的生长需要肥沃的土壤。它既是智性与灵性的呼唤,亦是水滴石穿的功夫。工与匠,首先是巧夺天工的技,然后才是美轮美奂的艺。支撑这些的,是一种地域文化的基因,精致而卓越,坚韧而达观,世世代代,薪火传递。当工匠精神被一种横空出世的时代号角所唤醒,我们可以从时间的隧道里,盘点那些点燃岁月激情的器物,那上面留有先辈们的温度和手感,智慧和想象,让我们感知,它们从哪里来,还将往哪里去。

     

        (作者为国家一级作家、江南文化学者。本版图片均为资料图片。)

     

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