风景与拍摄者的关系不能缺失

    【一页摄影】

    可以确定的是，风景摄影在众多摄影文本里是最安全的，因为它不涉及报道性，不承担对社会生活的记录和反映，更不承担对于社会事件的评判功能，它的政治无意识性，似乎早早决定了它的尴尬境遇。这种尴尬境遇即，风景摄影在带给我们愉悦的同时，也带来不安，这种不安来自于海量风景摄影作品所呈现给我们的趋同感，以及因数码单反浪潮带来的“博伊斯”理念呈现，即：人人都是艺术家。但这个理念的实践绝非像他所倡导的那样尽如人意。

    回到风光本身来说，它是没有问题的，它带着自然的属性和人类相融，但它自落入传统风景摄影的窠臼之内，就一直以一个被强迫的客体存在于我们的视觉消费之中，并成为一个专供膜拜的“视觉圣物”，供后来的摄影爱好者不假思索地效仿。如果说摄影是一个游戏的话，那么时下的风景摄影则是一款非智力游戏，因为它一旦摆脱了对于长焦和光影的绝对依赖，就变得无所作为。

    我通常以前几年的诗歌界作为现在摄影界的一个标本来参照。我的意思是，当下摄影界的毛病在当年的诗歌界那里都能找到对应物：当下扎堆的风光摄影，当年就是呼天喊地、草原上奔跑、马背上雄风、雪山啊母亲之类沉溺于西部英雄主义表象的西部诗歌。二者的共同点就在于暧昧不明的立场。如果这么一直比照下去，完全是对当年诗歌界的一种伤害，因为最大的不同点是，诗歌界还存在着注重表达自我的可能性。如果说摄影人跟相机的相遇本是一种暧昧，那么摄影人的使命就是从这种暧昧中突围，出口正是富有标识性的自我存在。

    我个人认为，关于风景与拍摄者之间关系的缺失，是导致大多数风景摄影没有内涵的核心因素。

    风景这一被拍摄对象到底与拍摄者存在着哪些关系？这个问题至今是一个难题。在罗兰·巴特那里，“风景相片（城市或乡野）应是可居，而非可访的”。“可居”似乎可以作为阐释风景与人之间的关系的一个人为考量之一，因为“可居”意味着人与风景之间的可依赖关系的发生与延续，从陌生到熟悉，再到具有记忆功能的“居住地”。而“可访”意味着访客的过客身份，擦肩而过，到此一游。从精神上，访客和风景之间的关系并没有发生，只是打了一次照面。

    从这个层面来讲，那些宏观而遥远的雪山和太阳远非我们“可居”之选。而风景摄影所依仗的按下快门，使风景成像，并不能解决拍摄者与拍摄对象之间的关系问题。对于我们来说，风景无论对于个人记忆，抑或是公共生活，都是一个忠实的承载者和见证者。

    内蒙古摄影师伊德尔的《风景和写生》在此给了我们对于风景必要性的例证，他在三十多年前的写生中将自己生活过的塞外小城画成油画，三十多年后，他将镜头对准了自己曾经生活过的这些定格在油画中的生活场景，来进行拍摄。原来写生过的乡村场景，现在已经变成了别的陌生场景，但偶尔能看到一些当年的影子。在这里，油画是被时间洗礼过的旧居的复制品，而摄影对于留存的“风景”的呈现，事实上是对过去生活场所变化的阶段性回应和对少年记忆的缅怀。因此，这时的风景已成为绝唱。

    这样的拍摄行为，满足了我们对于表达的需要和内心的关照，从个人和风景两方来说都实现了关照，因为这样的风景，是对拍摄者自我的一种回忆，而这样的拍摄行为，是拍摄者对于风景的一种缅怀。

    同样是一个被热拍的具有公共属性的风景点——杭州西湖，在摄影师傅拥军那里，变成了一个戏剧性的场所，他的荷赛获奖作品《西湖边的一棵树》在日常百姓生活的叙事之外，为我们呈现了风景对于不同境遇的人的不同情感承载功能。西湖大背景下，一棵近处的树和两个公园长凳成为戏剧上演的舞台：青年趴在行李箱在西湖边的那棵树下闷睡；晨练的老人在那棵树下扭腰、疾走；两个举着不同颜色伞的人坐在长凳上，那棵树静默地站立在中间……在同一个舞台上，根据四季的变化和人物可识别的身份的变换来进行镜头切换，从而让我们看到西湖边的一棵树在惯常的“风景”之外，被摄影师的特殊情感、细致观察和跟踪所呈现出的“未发现”景致。

    关于三峡的风景记录更是近年来摄影师们拍摄最多的题材之一，而最为极致的便是生长于斯的摄影师颜长江的风景记录。他在作品《三峡系列》中，用潮湿而阴郁的悲情调镜头语言拍摄的三峡场景成为三峡移民的记忆载体，也是摄影师本人对于消失的风景的内心呼唤和缅怀。

    “风景即原乡”，便是摄影师此时内心最活跃的一个诉求了。即便如此，这些必要的风景都是被冠以纪实或者更多其他的名头出现在各种展览中，而“风景”一词与这些作品的品相存在着难以逾越的距离。因此，风景的概念一度蜗居在传统风光的范畴里，保持着缄默。

    众目睽睽之下，中国的风景摄影何时才能认真地关注到人，并且关心人所栖居之地，这是个迟早需要解决的问题。梦想的起点必将从空谷回音的宏阔与遥远中回到烟火人间，再次带我们前行，让我们收获力量。至于那些“看上去很美”的风光照，很有可能正在命若游丝的前夜。