劳申伯格的西藏情缘

    劳申伯格将达达艺术的现成品与抽象主义的行动绘画结合起来，创造了著名的“综合绘画”，这是他走向波普艺术的开端。劳申伯格早在1982年以及1985年来过两次中国，其1985年在中国美术馆和西藏的展览对中国当代艺术发展的影响尤其重大，掀起了中国美术史上的一场波澜，也给翟跃飞、李彦平等援藏艺术家带来了不可估量的影响。

    1985年在西藏的画展工作我曾全程参与，对劳申伯格其人及作品都有些感触。当时进行展览布置工作时有3个人跟着他，一个女翻译，一个助手，一个摄影师。摄影师拍摄全程记录，这个展览是全球巡回展，这个全程记录将在下个场地展出。展览作品大概有五十多件，还有五六件装置和十个影像作品。当时西藏的电视还很少，电视的图像也不行。藏民一看见电视就喜欢，他展示的电视装置图像里面有米老鼠和唐老鸭的片子，藏民觉得很好玩，只围着电视看，对他那些装置、丝网版画、图片和现成品并无太大兴趣。如果把劳申伯格理解为他在推销美国文化，他也许还真想让老百姓看懂他的作品，明白他的艺术观念。他让摄影机记录下朝圣的藏民，从大昭寺、布达拉宫拜佛转经，转到他的作品面前那种游荡、充满诧异惊愕的感觉，又会有些莫名的好奇心，有些藏民会沾点酥油摸一摸他的作品，这就是他想要的效果。

    关于如何解释劳申伯格的作品，他曾说要根据每件作品去想象，一件作品在不同的场景里有不同感觉，赋予它新的定义才会有其意义。他曾经让我去给他们解释他的作品，问那件立在白铁盆里的半节大提琴是什么意思，我随口说“一位习惯性流产的夫人”，他哈哈大笑。有一天他去我画室看我的作品，跟我讲，“做艺术，胆子应该大”。他说的胆子大的意思就是要在观念和思想上更开放，更深入地打开。劳申伯格观念非常前卫，他善用图像重叠的魅力，把生活中最平凡的东西当作创造材料，似乎有想突破艺术极限的能量。劳申伯格试图通过他所展示的作品表达出：艺术的创作并不是要被固定在单一媒介和模式上，而要打破艺术与生活的界限，超越所有的限制。

    虽然西藏离纽约十分遥远，但我总能从他的作品中感受出西藏的熟悉之感。他认为精神的神秘性是藏在高的地方，而这儿是世界最高的地方。他想不断地探讨神秘及未知的世界，在陌生的环境里找到新的原动力。他自己觉得像是这个时代的考古学家，不停地去寻找新的经验，搜集新的信息来构建他的艺术理念中的理想帝国。

    劳申伯格是第一个带着自己众多作品进入到中国艺术现场，同中国艺术家做面对面交流的美国当代波普艺术大师。可以说几乎所有中国的当代艺术家都有所谓的参照坐标，不论是从时代背景、表现手段、理论与观念描述上，中国艺术家在看到了西方艺术家的原作后肯定会有极大的收获。中国当代艺术如果从20世纪70年代末到’85新潮，1989年集成“中国现代艺术大展”是有一个演进嬗变的过程。在这之前，比如说在中国美术馆举办的哈莫藏画展，在北京民族文化宫举办的德国表现主义画展，这两个在80年代初最具代表性的原作展览，对中国当代艺术的影响力是深远的，具有极强的冲击力量。风起云涌的’85新潮运动是让你看到中国当代艺术家面对西方艺术在观念思考、表现手法上真正开始对接，而且还捆绑在一个持续不断的集体行动中直至今日。中国当代艺术家是从好几个艺术阶段，不同的历史时期感悟过来的。劳申伯格很好地掌握了美国文化成功地大行其道的秘诀，实践并诠释了标新立异的“心无义”学。