鲁迅与新兴木刻运动

【鲁迅的评语】图①

    ……以技术而论，自然是还没有成熟的。

    但我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。

    倘有机会，也想发表出来给他们看看。

    见1936年3月21日致曹白信

【鲁迅的评语】图②

    这一幅构图很稳妥，浪费的刀也几乎没有。但我觉得烟囱太多了一点，平常的工厂，恐怕没有这许多；又，《汽笛响了》，那是开工的时候，为什么烟通上没有烟呢？又，刻劳动者而头小臂粗，务须十分留心，勿使看者有“畸形”之感，一有，便成为讽刺他只有暴力而无智识了。但这一幅里还不至此，现在不过偶然想起，顺便说说而已。

    见1934年4月5日致陈烟桥信

    这回似乎比较的合理，但我以为烟还太小，不如索性加大，直连顶颠，而连黑边也不留，则恐怕还要有力。

    见1934年4月23日致陈烟桥信

【鲁迅的评语】图③

    先生之作，一面未脱十九世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和，如《老渔夫》中坐在船头的，其实仍不是东方人物。但以全局而论，则是东方的，不过又是明人色采甚重；我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。惟汉人石刻，气魄深沈雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。

    见1935年9月9日李桦信

【鲁迅的评语】图④

    《孔乙己》的图，我看是好的，尤其是许多颜面的表情，刻得不坏，和本文略有出入，也不成问题，不过这孔乙己是北方的孔乙己，例如骡车，我们那里就没有，但这也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也该是这样的一个环境。

    见《鲁迅书信集》附录致刘岘

    中国是木刻的故乡，是世界上版画出现最早的国家，如隋唐的造像，明清的绣梓，文人的诗笺，民间的门神等。不过，这些都是复制的木刻，即刻工复刻画师的原作，刻与画是分家的。约在十四世纪初，我国木刻传入欧洲，成了欧洲印刷术的祖师。十九世纪中叶，创作木刻在欧洲勃兴，作者“不模仿，不复刻”“捏刀向木，直刻下去”。因为是创作，刻家就是画家，且“风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术”。清末民初，随着新印刷术的传入和推广，我国的古代木刻，除了在文人的诗笺中仅存“一片土”之外，已经濒于衰亡。其时，欧洲的创作木刻已经有了六七年的历史，呈现了大师辈出，名作林立的鼎盛局面。

    鲁迅是我国新兴木刻运动的导师。他介绍欧洲木刻，整理我国古代木刻遗产，扶植新兴木刻社团，指导青年创作，创立木刻理论。他把新兴木刻运动引上坚实的革命现实主义道路。

    鲁迅强调：“中国自然最需要刻人物或故事”，也就是说，应当把时代的主人和他们推动历史前进的可歌可泣的功绩，收纳在艺术的画廊中。然而，当时的木刻成绩，在这方面却还不能使他满意。为了克服这弊病，鲁迅总是教导青年们多观察，多体验，提高认识生活的能力；他还多次强调“要学好素描”，从而练就真实地再现社会生活，表现自己真情实感的基本功，使作品内容的充实和技巧的表达同时并进，创造出真正有血有肉的艺术作品来。

    鲁迅还强调，这种创新的版画，必须具有中国的特点，显示地域的特色。只有如此，才能更加民族化、大众化。他说：“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。”

    鲁迅为《（无名）木刻集》所作的序言写道：

    “用几柄雕刀，一块木板，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。

    木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。

    新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。

    这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有这萌芽不可。

    这是极值得记念的。”