为抗日战争留存生动丰厚的历史记忆

    中国抗战电影是在“九一八”事变和“一二八”事变发生之后，伴随着日本军队入侵中国的民族危难而“迅速出现”并逐步展开的。早期的抗战片，虽然“仓促”，却也“充满激情”；虽然大都以在爱情婚姻和日常生活中觉醒的民众保家卫国打败敌人的情节模式进行号令动员，却也顺应了“民众的呼声”。这些影片基本奠定了中国抗战电影的“国难”叙事和“抵抗”动机，其现实意义和历史价值不可低估。这种为应对异族侵略而被动保卫的抗战电影，从一开始就无条件认同了抵抗战争的必要性和正义性，并明确设定了敌我二分、善恶立辨的人物框架；与此同时，为有效地全民动员而预设了国破家亡的“国难”叙事，个人的身体痛楚和精神创伤被抑制，个性的战争体验也变为全民的历史记忆。

    随着抗日战争的全面爆发，中国抗战电影也得以逐渐冷静下来，尝试着通过摄影机观照个体民众的内心世界及精神创伤。这一时期，无论在武汉，还是在重庆或太原，中国电影人都抱着一个共同的信仰，力图发挥电影特有的煽动力，继续鼓舞民众汇入抗日救亡的洪流之中。中国抗战电影的“主要任务”，也由反帝、反封建和反资本主义的“三反主义”，转换为反对日本帝国主义侵略中国的“一反姿态”。主旨的凝聚有助于深度和广度的开掘，在《保卫我们的土地》《八百壮士》《热血忠魂》《保家乡》《好丈夫》《孤城喋血》《中华儿女》《长空万里》《东亚之光》《胜利进行曲》《火的洗礼》《青年中国》《塞上风云》《风雪太行山》《老百姓万岁》等故事片中，来自于乡村、厂矿、学校和部队各行各业的主人公们，不再游离于反抗日本侵略的叙事主线。相反，他们既是“国难”的受害者，又是在敌人的炮火和刺刀下成长为“抵抗”的英雄。相较于此前战争电影里口号化的“抵抗”和符号化的人物而言，这一时期的抗战电影，无疑为中华民族的抗日战争留存了更为生动，也更加丰厚的历史记忆。

    在主要为动员农民参加抗日战争的影片《保卫我们的土地》中，编导史东山强调，“剧情要简单而有力，内心表现不能太复杂”，同样，“不必告诉他们以日本军阀之到处残杀我们的壮丁，来威吓他们，使他们或有风闻日军之将至也，就独善其身地溜之大吉”，但即便如此，影片还是较为深刻地介入了主人公的内心世界，展现了“国难”受害者的精神创伤。当农民老四被敌人打了毒药针，强迫为敌机发出信号后，回到家里神志不清、精神恍惚、坐立不安。此时，演员放慢表演速度，充分刻画了老四的矛盾心理；而在“大义灭亲”一段里，哥哥刘山入屋取枪，喝令弟弟老四回来未果，迫不得已举枪射击，老四不断挣扎并最终倒地。这都是在一个微微移动的单一镜头中完成，兄弟俩也始终处在同一个画面。在这里，大众化的电影实践，跟中国战争电影的创伤叙事较为成功地连接在一起。

    同样，在何非光编导的《东亚之光》里，日本战俘各自饰演自己的角色；“博爱村”日本战俘的生活部分，也以实地拍摄的纪录镜头呈现；尤其战俘宿舍，使用了一个长达几分钟的横移镜头。这都较好地描摹了战俘的身心，并洋溢着一种不可多得的“人情味”。遗憾的是，在抗日战争时期，这样的努力并不多见。

    抗日战争结束以后，在金山编导的《松花江上》、史东山编导的《八千里路云和月》以及蔡楚生、郑君里编导的《一江春水向东流》等影片中，中国抗战电影终于以更加宏阔的时空跨度、更加复杂的人物命运以及史诗一般的悲悯情怀表现战争与个人，家庭与国族之间的内在关系。东北14年的殖民历史，以及全民抗战8年的家国沉浮，都深刻地烙印在每一个中国人的身心。这种经过反思和批判而得以呈现的身体痛楚和精神创伤，一经在影院上映，便成为中国人“国难”与“抵抗”的直接见证，成为中华民族抗战历史记忆中最重要的组成部分。

    在《一江春水向东流》里，女主人公素芬怀着对丈夫的思恋和团圆的想象，在战争前后带着婆婆和儿子颠沛流离、艰难度日，直至心力交瘁，可谓历经千辛万苦，尝遍无穷愁绪。影片最后，素芬终于无法面对丈夫的背叛和真相的残酷，彻底绝望以致内心崩溃，踉跄着冲出房门，奔至码头，纵身投进了黄浦江；老母和幼子追到江边，无助地号啕失声。不尽的恨愁，恰似一江春水向东流。影片正是通过素芬及其一家人的悲剧命运，深入地展现了普通中国民众因战争而遭遇的身心创痛，为历史留下了不朽的影像记录。针对这部影片，影评家柯灵曾经指出：“《一江春水向东流》纵贯八年，横跨千里，淋漓尽致地描画了战争中的前方与后方，生离与死别，断壁残垣与绿酒红灯，庄严的战争与荒淫无耻，几乎可以当作一部抗日战争的编年史看。”作为中国民族电影代表作之一的《一江春水向东流》，始终是中华民族见证抗战历史、恢复创伤记忆的最佳载体。

    （作者为北京大学艺术学院教授）