以生命写史 以利刀刻画

    没有哪一幅美术作品能够像江丰的《“九一八”日军侵占沈阳城》木刻那样，在日军占领东北的第一时间即以所见真相的图像昭然揭露侵略者的野心；也没有哪一幅绘画作品能够像李桦的《怒吼吧！中国》木刻那样，在全面抗战来临之际，以一位被缚却宁死不屈的中国人形象来唤起民众，发出中华民族奋勇抗争的声音。

    1931年，鲁迅先生倡导新兴木刻版画运动以来，似乎就注定了要在这个历史节点用黑白分明、简约凝重的视觉语言去承载一个民族腥风血雨的危难。利刀劲笔，直面社会和人生，这正是抗战时期没有哪一种绘画能够像木刻这样绽放的缘由。这些木刻作品既是战争场景的记录，也是战时民众生活的写照；既是唤醒民众的号角，也是讴歌解放区明朗的天的诗篇。从胡一川刻画淞沪会战“一寸山河一寸血”誓死御敌的《八百壮士》，到范云描写八路军围歼日寇取得大捷的《大战平型关》，我们可以领略那些抗日战场的浓烈硝烟与激烈搏杀；从荒烟塑造的《末一颗子弹》中那位战斗到最后一息仍未倒下的勇士，到彦涵描画的几位村民用身体托起八路军继续向敌人射击的《当敌人搜山的时候》，我们能够感受到战斗的残酷、生死的惨烈。如果木刻艺术家不是作为战斗中的一员，这些画面便不会有如此的亲历感。那《末一颗子弹》所描绘的，何尝不是木刻家自己战斗的身影？

    在抗战木刻作品里，我们更多读到的是对日军暴行的揭露——张在民的《日军暴行之一》、李桦的《辱与仇》、林仰峥的《码头》、丰中铁的《谁无姐妹，谁无妻子》、王树艺的《无家可归》、汪刃锋的《人民的受难》和李平凡的《饥民》等作品，就是其时对日寇肆无忌惮地屠戮奸杀中国同胞、造成数以千万计的难民无以安家的真实描写与血泪控诉。这些方寸间的黑白图像，既是日军屠杀中国人民的历史见证，也是唤醒民众奋起抗争的火种。于是，我们读到了胡一川的《到前线去》、沃渣的《抗战总动员》等鼓舞人们奋进、激励人们去战斗的作品。

    这些木刻不是学院派作品，也非文人雅集的清供。面向现实的审美姿态，决定了其在民族危亡之际能够坚定地走到大众前面，为救亡图存而呼唤。走出“亭子间”的狭小天地，奔赴延安、奔赴抗日前线，不仅促使那些富有使命感的版画家个人生活与艺术道路发生改变，而且促进了新兴版画艺术在中国实现本土化的历史性转折。这些版画家走进底层社会，在与农工和士兵的接触中升华了审美理想与追求。古元的《离婚诉》《减租会》《区政府办公室》，不仅是中国艺术史上最初描绘新的民主社会精神新貌的作品，而且是自觉运用民族审美心理去改造外来艺术样式的典范。从力群汲取民间年画养分而创作的《丰衣足食图》到夏风大胆引用百姓窗花剪纸造型而创作的《儿童团站岗放哨》，不难看出为民众所喜闻乐见的民族艺术形式是如何深刻影响这些木刻家的艺术观念与创作方法的。当吴耘以套色木刻描绘出《解放区的天是明朗的天》的时候，人们感受到了解放区的阳光和欢快，而那片高天厚土施行的新政权新民主新制度，也放射出这个饱受凌辱的民族争取国家独立与民族解放的东方曙光。

    70多年前在战火中急就刻印的这些木刻，如今已成为世界艺术史上有关那个时代最珍贵的艺术创作。时光荏苒，在那些泛黄脆硬的纸片上，依然显露出刚劲的刀锋和黑白之间凝固的血火。虽然抗战题材美术创作在此后中国主流艺术中不曾中断，但抗战木刻以生命写史、以利刀刻画的那种极其真切的现场纪实性与感召力，却难以复制。其实，这些木刻图像已成为民族历史记忆的一部分，成为此后人们不断用“诗性”重建历史的读本。

    （作者为中国美协理论委员会副主任、《美术》执行主编）