戏剧家迪伦马特与他的《老妇还乡》

    瑞士戏剧家迪伦马特是新时期以来剧作在中国被上演得最多的外国当代戏剧家，近期其代表作《老妇还乡》被人艺重新搬上舞台。迪伦马特的戏剧具有如此强大的艺术生命力，那么它的奥秘何在呢？

    瑞士戏剧家迪伦马特是新时期以来剧作在中国被上演得最多的外国当代戏剧家，据不完全统计，他至少有8出戏先后被搬上我国各地舞台，其中最主要的两部代表作《老妇还乡》和《物理学家》在国内多个城市上演过。目前北京人艺正在上演的《贵妇还乡》（即《老妇还乡》）则是著名表演艺术家兼导演蓝天野继1982年以后又一次以强大的阵容排演这出戏，而他今年已届“米寿”——88岁高龄，说明他对此剧钟情有多深。记得那年他排完《贵妇还乡》后不久还和笔者一起应邀同车赴上海戏剧学院，兴致勃勃地观赏那里正在上演的别具特色的《物理学家》，那是由中国戏剧界的另一个“迪伦马特迷”——张应湘执导的，同样广受好评。

    迪伦马特的戏剧在我国具有如此强大的艺术生命力，那么它的奥秘何在呢？这需要从迪伦马特的哲学和人文底蕴、艺术修养和审美情趣以及欧洲的艺术渊源入手，进行探悉。

一名全面的戏剧家

    弗里德利希·迪伦马特（1921－1990）自20世纪40年代末以来就以戏剧家、小说家和画家的多重身份享誉国际，被认为是20世纪“继布莱希特之后最重要的德语戏剧家”。

    1921年1月5日，迪伦马特生于瑞士伯尔尼州的柯诺芬根镇，1935年随家庭迁往伯尔尼。祖父为国会议员、笔锋犀利的政论家，父亲则为基督教牧师。迪伦马特大学期间先在苏黎世学了几个学期的日耳曼语言文学和自然科学后，又回伯尔尼一连学了5年的哲学（直到1946年），主攻柏拉图和克尔凯郭尔，接受了存在主义哲学。这期间他对文学和绘画的兴趣亦日趋强烈，颇受表现主义创作的影响。1943年他写下处女作《一出喜剧》（迄今未上演过）。1946年他完成第一部剧作《立此存照》，从此决心专事写作，并于这一年迁往巴塞尔，与女演员洛蒂·盖斯勒结婚。1947年《立此存照》（后改名为《再洗礼派》）在苏黎世话剧院上演，不算成功。但他于1948年写成、1949年上演的《罗慕路斯大帝》却一炮打响。这部“非历史的历史剧”的主人公罗慕路斯大帝鉴于罗马帝国在其对世界500年的统治中，罪恶累累，现在他要利用他的皇帝身份，“充当世界的正义法官”来宣判这个“世界帝国”的灭亡。其办法就是在日耳曼军队的进攻面前，采取不抵抗主义，恭迎它的首领临朝。这出戏的成功奠定了他的剧作家地位。这期间他间插的小说创作也很顺利，其第一本短篇小说集题名为《小城》于1951年出版。随着生活的改善，他于1952年迁居位于诺因堡湖畔的法语区小城诺莎特尔居住。这一年他不仅写出了小说成名作《法官和他的刽子手》，还完成了又一部重要剧作《密西西比先生的婚姻》（曾被拍成电影）。次年剧作《天使来到巴比伦》和又一部中篇小说《嫌疑》相继问世。此外他还经常创作在电视机普及以前广受青睐的广播剧，后来曾结集出版，其中不乏佳作，如《围绕驴子影子的审判》（1951）、《赫尔克勒斯和奥吉亚斯的马厩》（1954，60年代改为舞台剧）、《抛锚》（1955，后改为小说和剧本）、《深秋夜话》（1956）等。

    自1955年起迪伦马特的创作进入了十年鼎盛时期。这一时期是以他的一篇著名演讲《戏剧问题》（1955）为前导的。这篇25000字的演讲系统而生动地阐述了他的基本戏剧观点和美学思想，成为他的悲喜剧理论的代表作。同年，体现他的悲喜剧理论的杰作《老妇还乡》诞生了。1956年上演后获得巨大成功。它标志着作者步入世界剧坛的大师级地位。这之后，他创作上依然“三头并进”。1958年其代表性长篇小说《诺言》问世。1959年的喜歌剧《弗兰克五世》亦被搬上舞台。这部作品和《老妇还乡》共同反映了迪伦马特的一个重要的思想倾向：揭露资本的罪恶。随着国际冷战局面的形成和核军备竞赛的加剧，世界的前途和人类的命运使他日益忧虑，这又激发了他的不寻常的灵感，写出了又一个不朽杰作《物理学家》（1961）。1962年该剧在苏黎世话剧院上演后，又引起轰动。当时正值国际政治舞台上爆发了“加勒比海危机”，西方世界笼罩着浓重的核恐怖阴云，这出戏的问世可谓“生逢其时”，自1963至1965年的一年半时间内，仅德语国家就上演了1500多场！此剧与他的早期的《罗慕路斯大帝》反映了作者的另一个重要思想倾向：国际强权统治构成对人类的致命威胁。迪伦马特十年辉煌的最后一次闪光是他于1965年写成、1966年由苏黎世话剧院搬上舞台的悲喜剧《流星》。如果说，上面提及的作品涉及的都是社会与政治，那么这部剧作涉及的则是人的本体了。作者以富有诗意的笔调描写了主人公——一位诺贝尔奖获得者为声名所累，求生不得，求死不能的生存境况，讽刺了明星崇拜的时尚。

    迪伦马特显然想成为一名全面的戏剧家，创作上取得成就后，想在舞台实践上进行一番尝试和探索，于是自1968年起，参与了巴塞尔剧院的领导工作。在这期间他致力于一些经典名家作品的改编工作，如莎士比亚的《约翰王》、斯特林堡的《死之舞》、毕希纳的《沃伊采克》等。1972年，上演他的剧作最多的苏黎世话剧院想聘任他担任经理，被他谢绝了。此后他继续写了一些剧作，如《同伙》（1973）、《期限》（1976）、《抛锚》（根据他自己的同名小说改编，1979）以及最后一出戏剧《阿赫特罗》（1983）。但它们都由苏黎世话剧院排演一轮以后就再也没有复排过了。

    迪伦马特的小说大多是侦探小说，故有人说：法官、检察官、律师和刽子手是迪伦马特小说中的“经典人物”。晚年他还出版一部侦探小说《司法》（1985）。他的这类小说的主人公都有一种忠于职守、不甘屈服的人格精神，这赋予他的侦探小说以人文价值。80年代初他为了在创作的“死胡同”里寻找新的出路，出版了一部《素材》，并以此书作为接待笔者的“见面礼”。该书包括神话、传说、故事等原始材料，但未引起多大反响。

    迪伦马特认为，世界是无法看透的，所以创作不能反映世界，它只能“呈示一个世界图像”；并认为艺术无非是“一种审美游戏”，创作凭“一瞬间的癫狂”，理论对创作是起不了作用的。所以对他来说，创作是主观的。他崇尚悖谬思维，偏爱怪诞风格和黑色幽默情趣，笔调幽默诙谐。他的作品既具现代性，又具通俗性；既有思想性又有可读性。可以说，他的创作是独具一格的，无怪乎先后获多项奖，作品被译成40多种文字。迪伦马特的小说在我国也广受欢迎，大部分都已在我国发表出版，如包括杂志，有的发行量数以百万计。

《老妇还乡》：讽刺现实的杰作

    现在让我们来鉴赏一下他的主要代表作《老妇还乡》或《贵妇还乡》。这出戏的成功，从表面看，纯属偶然：1955年迪伦马特的妻子动了一次大手术，并留下严重的后遗症，他因此背上了沉重的债务，急需钱。于是他想到，如果把他一度中断了的中篇小说《月食》的构思写成戏剧，也许钱来得更多更快。剧作《老妇还乡》讲述了这样一个故事：

    中欧一个叫居伦的小城正面临着灾难性的经济危机：工厂倒闭，国库空虚，失业和饥饿威胁着全市居民。大家把希望寄托在一个即将回乡探访的美国最富有的亿万女富翁身上。此人名叫克莱尔·察哈纳西安。45年前她和本地小商人伊尔有情，怀孕后遭遗弃，流落他乡，沦为妓女，后嫁给美国一个最为豪富的石油大王。她这次带着当年使她败诉的假证人、法官和她的总管、扈从，还有一只“黑豹”和一口棺材回乡复仇。她以处死伊尔为条件，宣布“捐助”居伦人10亿巨款。她亲自从居伦人中物色了一个运动员为刽子手，还物色了一个替她掩盖死因的医生。市长原来以为伊尔无疑是个让这位富婆慷慨解囊的理想中介，便向伊尔许诺：事成之后，将由他来接市长的班。现在明白对方的来意，市长开始“以人道的名义拒绝接受”。但不久，原来生意萧条、每况愈下的伊尔小百货店突然变得生意兴隆起来，纷纷赊账购物，甚至连伊尔的儿子都买了漂亮的小汽车。原来对女富翁想入非非的伊尔明白人们要以他为牺牲，便要求警察局以“挑唆谋杀罪”逮捕她。已镶了金牙的警察局长却借口奉命马上要去进行全市性的“抓黑豹”的围猎活动；伊尔于是转向市长求助，已穿上高档皮鞋的市长矢口否认有这样的迹象，这时他看见市政厅里人们正在装饰他的棺材，制订全市建设的规划蓝图；最后他只得向牧师求助，牧师劝他赶紧逃往国外。但他正要上火车时，全城都来车站为他“送行”。伊尔迈不开步了，他完全明白，这是不许他离开本地……在对他的精神围困的恐怖气氛日益收紧的情况下，伊尔逃走的决心逐渐瓦解。经过几天的闭门思过，他终于醒悟：“一切都是自己的过错惹出来的。”他决心以死来赎自己的罪过。但当市长亲自给他送来了枪，要他了结自己的性命，以对乡亲父老“作出最后的贡献”时，却被他拒绝了！最后在众目睽睽之下，在那位“运动员”面前他终于倒下了。市长在全市大会上宣布了女富翁捐赠10亿美元的喜讯，并领呼口号：接受捐赠“不是为了钱”，“而是为了主持公道”。

    这出戏的构思令我们想起古希腊悲剧家欧里庇得斯的经典剧《美狄亚》（女方遭遗弃而进行报复性仇杀）。然而，人物形象、思想内容和表现手法都与《美狄亚》大相径庭。欧里庇得斯笔下的女性是个为正义而反抗的女英雄，是个被同情的形象。而《老妇还乡》中的女主角则纯粹是个复仇狂，因而是个令人憎恶的形象。

    当然，如果剧本仅仅写了一个性格乖戾、心肠狠毒的复仇狂，它未必有多大艺术穿透力。何况，这个人物并没有现实的根基。作者只是用“假定性”的方法，虚构了这么一个人物，这么一个“小城”，进而揭示：当人们陷入某种特定的境遇里，比如在生存受到物质条件威胁的时候，他们会作出什么反应；他们平时，甚至多少年来所建立起来的精神、道德的防线，究竟能起多大的作用。这一演示虽然是假定的，但它以合乎逻辑和情理的说服力，牵动着观众的心，让人清晰地看到，人们对于精神和物质、道德和金钱的追求是不平衡的，精神和道德只有在有物质保证的前提下才有可能。这正好验证了布莱希特的那句名言：填饱了肚子再来讲道德。

    但迪伦马特这一假定性的设置并不是全凭想象，而是有充分的现实作依据的。20世纪50年代中期的欧洲，人们在一片瓦砾堆上经过10年的奋斗，经济上基本得到恢复，并开始新的腾飞。这就是六七十年代出现的所谓“经济奇迹”。而在50年代中期这个转折时期，经历了多年战乱而尝尽艰难困苦的欧洲人，对于富裕生活的渴望是可以理解的。对于经历了改革开放这段过程的中国人来说，更是能够领会的。特别是初期，那时有多少人渴望着天上突然掉下个“馅饼”来；只要海外有个沾亲带故的大款，有几个没有盼望过他能回来慷慨解囊？这种心理和现象当时在我国舞台上就屡见不鲜，至于现实生活中就更普遍。你看，中国经济腾飞前夕的中国人的心路历程与当年欧洲小城的居伦人何其相似乃尔！中国人的致富经历及其心路历程完全验证了迪伦马特通过《老妇还乡》所触及的现实的真实性与普遍性，人性的不确定性与脆弱性。现在中欧不同时期的过来人看过《老妇还乡》后恐怕都会会心于戏剧所揭示的这一真实的社会现象：经济腾飞了，道德下滑了！就像当年巴尔扎克的现实主义违背了他的政治观点一样，这里迪伦马特似乎也违背了他的这一观点：戏剧不能反映现实。

    从这里出发，作者把笔触指向了他的主攻方向：“钱能通神”的资本罪恶力量；它对个体生命的毁灭性，对人性的腐蚀性与颠覆性。本来，像克莱尔这样的“臭婊子”是人人所不屑的。如今只因为她全身散发出铜臭味，一下子把全城人的灵魂都麻痹了，她在人们心目中俨然变成了大菩萨。10亿巨款的悬赏，不仅几乎把居伦城所有的凡夫俗子们统统醉倒，而且连那些上流社会的“正人君子”们，包括市长、警察局长，甚至还有那位校长（最后定稿本中改为“教员”）也跟着她的指挥棒跳舞，出卖自己的灵魂。在背着新闻界召开的公审大会上，谁都清楚，这明明是一桩罚不当罪的谋杀，那位市长却昧着良心领着大家高呼：“为了主持公道！”他们明明是为了钱，却恬不知耻地宣称“不是为了钱”！你看，这笔悬赏就像一阵黑旋风那样，几乎把所有人的人格都扭曲了，统统卑屈地匍匐在金钱妖魔的足下。这是对在金钱诱饵面前的社会众生相的多么辛辣的讽刺！当然，更是对资本罪恶的无情揭露。

    不过，有趣的是，“洪洞县里”倒也出了个“好人”，这好人不是别人，恰恰是现在被全城人以“公道”的名义宣判为死刑的背叛“公道”的“坏人”伊尔。无疑，这个人物在早期为了金钱移情别恋，并以恶劣的手段抛弃克莱尔是有罪过的。但在这场突如其来的精神围攻中他的罪恶意识被震醒，并准备用几倍的代价即生命来赎自己的罪过。于是，在克莱尔刮起的这场经济黑旋风中，他是唯一没有被卷走的人，是一个顶住了潮流的“勇敢的人”！这里我们仿佛看到了古希腊神话中西绪弗斯的身影。无怪乎作者以赞叹的口吻说：这时的伊尔表现了“一种伟大精神”和“庄严气派”。这一人物性格发展的轨迹，完全体现了作者的这一哲学观点：现实是非常强大的，任何个人想要抗衡现实的努力都是注定要失败的。但不能因为失败就向它投降，因为个人对于整体世界固然是无法掌控的，但对于自身的世界是可以把握的。因此迪伦马特笔下的主人公都是“失败的英雄”，类似于海明威笔下的“硬汉”。这次《贵妇还乡》中濮存昕饰演的伊尔，他将角色在决心赎罪前所表现的猥琐与恐惧的情状表演得是很到位和出色的，可惜后面的“庄严气派”这一转变未能清晰地体现出来。

    具有哲学功底的迪伦马特在这个剧里显然也探讨了人的罪恶意识问题。他认为现今的世界人人都变得有罪的了，而因为人人都有罪，就又变得人人都无罪了。因而这是“一个有罪的无罪者的世界和无罪的有罪者的世界”。对于经历过法西斯统治的德国人和经历过“文革”灾难的中国人对此可能最有体会了。但对于许多人，特别像伊尔这样“头脑简单”的人来说，他们对自己的罪过容易“忘却”，必须经过一场巨大的外力的“震动”才能唤醒罪恶意识。无独有偶，同一时期迪伦马特写的得意之作《抛锚》（原是广播剧，很快被改成小说，作者晚年又将其改编成舞台剧）涉及的也是这个问题，而且是作品的主题：一个因汽车抛锚而投宿在邻近旅店里的推销员，与四位每天在这个店里打发时光的司法界退休老人（他们正好是审判的全套人马：法官、检察官、律师和刽子手）玩一场“审判游戏”。推销员扮演原告，其他四位各司其职。结果，这四位技巧熟练的职业老手竟然在这位“原告”身上审出了一桩命案！本来嘛，这只是一场游戏而已，老人们谁也没有当真。不想，“原告”却当真了：他把自己吊死在卧室的窗口，以此赎罪！可见，这段时间迪伦马特经常在思考这一问题。

“戏剧创作没有悖谬是不行的”

    《老妇还乡》男女主人公性格和命运的互逆变化，决定了这部戏剧作品的基本结构，即赋格曲式的双线对比发展和消长。在情节的设置方面，一条线是：由于外力的作用，居伦城的经济繁荣了；另一条线是：随着经济的上升，居伦城的道德水平却下降了。在人物的设计方面，一条线是：女主人公由原来的受害者，变成后来的施害者；另一条线是：男主人公由原来的施害者变成后来的受害者。

    这种结构方式出于迪伦马特的一个创作秘诀：悖谬。这本来是个哲学概念，但许多现代作家诸如卡夫卡、穆齐尔、加缪、约瑟夫·海勒、昆德拉等都把它变成美学概念或艺术手法：两条逻辑线索的互相矛盾或抵消。迪伦马特很看重这一诀窍，强调“戏剧创作没有悖谬是不行的”。

    迪伦马特戏剧美学的核心是悲喜剧情趣，按他自己的定义是：“情节是滑稽的，人物（命运）则相反……是悲剧性的”。不妨概括为“用‘喜’的形式表现‘悲’的主题”。这是一种“黑色幽默”的审美特征。《老妇还乡》是他的悲喜剧美学的典型代表作。此后他都按这一原则进行戏剧创作，并将他以前写的也按这一原则反复修改。“黑色幽默”是一种“染上了痛苦色彩的喜悦”，是一种果戈理式的“含泪的笑”的艺术。而“悖谬”思维即是迪伦马特取得这一审美效应的重要来源，尤其在表现悲剧性人物命运的时候。有好几位中国剧作家在探索迪伦马特的艺术奥秘中得悟于他的“悖谬”秘诀，在自己的创作中获得成功，如马中骏、过士行等。

    由于受表现主义甚至17世纪欧洲巴罗克艺术的影响，迪伦马特酷爱“怪诞”的风格。如果说，在人物悲剧命运的构思上他主要得益于“悖谬”思维，那么在戏剧形式的创设上，他依靠的就主要是怪诞手法了。他认为悲剧需要“克服距离”，喜剧则需要“创造距离”。而“怪诞”即是创造距离的最佳手段，其来源是“即兴奇想”。由于迪伦马特的幽默多是带“黑色”的，故他的喜剧形式多是讽刺性的（这也不奇怪，因为他的艺术源泉主要来自欧洲文学史上擅长于讽刺的阿里斯托芬、莎士比亚、斯威夫特、奈斯特洛伊……这一脉流）。“怪诞”可以用于主题的确立上、情节的安排上、人物的设计上、场景和画面的设置上……

    怪诞与悖谬的结合，就有可能产生绝妙的悲喜剧效果。《老妇还乡》第三幕就有这样一处神来之笔：当伊尔决心以死救赎的时候，他变得十分泰然，干脆放松一下，携妻子儿女出去兜兜风，逛一逛新城（这可是他的贡献啊），“幽他一默”！于是，妻子穿上出卖丈夫得来的貂皮大衣，儿子开着出卖父亲得来的汽车，女儿也因为出卖老爸而打扮时尚。一家四口对着一路上的新工厂、新住宅指指点点，赞不绝口——真是“绞刑架下的幽默”啊！

    《老妇还乡》写得诙谐、机智、俏皮，真实的细节描写不时杂以漫画式的夸张，滑稽的场面常常透露着庄严的气氛，轻松的言笑往往饱含着尖刻的讽刺……而它们又交响着古希腊悲剧中经常出现的音调：天命和审判，罪愆和赎罪，复仇和牺牲。这一切构成了剧本动人的戏剧力量和绚丽的色彩，它因此被称为“现代的古典剧”。如果北京人艺的《贵妇还乡》能够将悖谬作为艺术诀窍思考得更深一些，在滑稽、怪诞、夸张、诙谐上表现得更强烈一些，此外让音响和音乐也加入怪诞的综合体，则这出戏或许会让观众更加拍痛手掌。

    （作者为中国社科院外文所研究员，为《老妇还乡》剧本的中文译者。）