从《骆驼祥子》看歌剧本土化

    国家大剧院原创歌剧《骆驼祥子》，6月25日至28日在京首演。国内近年来问世的原创歌剧中，可能没有哪部能像这部剧引起如此广泛的关注。除了观众的热烈反应，该剧引发的思考更加深入，有媒体甚至以“歌剧在中国到底是什么东西？”为题进行整版探索。毋庸置疑，《骆驼祥子》的民族题材是这部歌剧受到诸多关注的原因之一。毕竟，老舍的小说、人艺的话剧以及凌子风执导、张丰毅和斯琴高娃主演的电影，使祥子和虎妞的形象几乎家喻户晓。很多人对歌剧《骆驼祥子》产生了这样的疑虑：虎妞的咏叹调、祥子与虎妞的二重唱，在老北京底层百姓的语汇与歌剧所代表的“西洋式”音乐之间，是否会有冲撞和不容？继而引发了民族题材与歌剧艺术如何嫁接、歌剧在中国能否实现本土化的严肃思索。

    全世界所有歌剧院都深知，演出一部经典歌剧比推出一部原创新作，无论在人力物力投入还是受观众喜爱的保险系数方面，后者都无疑有更大难度，但包括国家大剧院在内的富有责任感的演出机构始终保持着对原创歌剧的热情，正说明原创歌剧有其存在的必然性。其实在欧洲各国，原创歌剧也存在着一个被接受和承认的过程。

    相比之下，起源于佛罗伦萨而在欧洲诸国已普遍生根的歌剧艺术传入我们国家的时间更晚，而且其发展受到各种因素的阻碍，真正高水准和大规模地呈献给公众是在改革开放以来。而2007年国家大剧院正式投入运营后，接连推出了《西施》《山村女教师》《赵氏孤儿》《运河谣》《骆驼祥子》五部原创歌剧，中国歌剧在本土化的道路上也越走越有明确的方向。

    歌剧这种原本有着浓郁意大利民族特征的艺术之所以能在世界范围内被有着不同文化背景、操着不同语言的人们接受和钟爱，原因正在于它是契合人类精神需要的一种艺术形式。由此观之，对于华夏大地的人们，虽然“歌剧”代表着西洋事物，但我们自古以来并不缺少与歌剧类似的艺术表现形式。《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”这可以看作是对歌剧存在审美心理基础的精妙阐释。也正因为如此，中国的戏曲与歌剧是相通的，都是以歌唱为主要表现方式的舞台艺术。歌剧《骆驼祥子》的作曲郭文景敏锐地意识到这一点，他在解释为什么笔下的虎妞临死之前要对着祥子一遍遍地唱“我要死了”“我爱你”时，强调的是艺术表现和生活真实的不同。现实中奄奄一息的人，通常既不会唱也不会跳，但在他或她的内心却可能有着万丈波澜，其中最可能涌动的是对生的强烈渴望，而歌剧擅长表现的正是这种精神层面的真实。正如在威尔第的《茶花女》临近剧终时，女主人公薇奥列塔仍演唱很高的高音。郭文景的作曲家同行科普兰在《怎样欣赏音乐》中指出，歌剧院是让人们找到“象征性乐趣”的地方，而象征性的事物不仅能反映现实，而且有时其深度和强烈程度会远远超过写实艺术。

    综上所述，歌剧这种艺术在中国乃至世界，都没有像有些人所担心的那样走向没落，反而在与各国文化融合的过程中形成了各自鲜明的特点，从而被越来越多的人所接受。比如，《骆驼祥子》中郭文景将单弦、京韵大鼓和京剧等传统的北京音乐素材融入出来，这是在新的层面上对歌剧的戏剧性、抒情性、交响性与地域性、民俗性认同感的一次全新尝试。而《赵氏孤儿》的音乐制作在西洋管弦乐的弹奏中加入了琵琶、笛子、唢呐等中国民乐演奏。《西施》则加入了当年由西施本人原创的一段美艳舞蹈——有着中国踢踏舞之称的“响屐舞”。

    因此，当歌剧中的虎妞紧紧抱着祥子激动地唱出“我爱你”时，或许我们会觉得这不是虎妞的“本色”表达；但当我们被音乐所打动，继而随着音乐的引导进入角色的感情世界，由衷感受到“我爱你”的感情并非只涌动于时髦男女的心中，歌剧对于我们就不再只是“隔离”的艺术形式了，原创歌剧由此在中国本土化的道路上又迈出了探索的一步。

    （作者为中国艺术研究院音乐研究所副研究员）