重探中国类型电影的点线面

    中国电影的类型问题在学界一直没有得到足够的重视，这和我们创作界、研究界的观念有关。很多专家学者更爱用“题材”而非“类型”来表述一部影片，或者将“题材”和“类型”混淆使用。实际上，这两者有很大差别，“题材”就像大厨面对的食材，而“类型”则是指烹饪的方法与过程，是一个纯粹的产业概念。所以，要谈到中国电影类型，就需要追本溯源，从最早民国电影的产业环境中去研究，抽取它与今天电影类型之间的内在联系。在这个主题的国内史论新作中，饶曙光等学者的新著《中国类型电影：历史、现状与未来》（以下简称《中国类型电影》）是近期颇有创见的一部。

    该书创新性地采用点线面相结合的网状研究思路。在“点”的方面，选取了中国类型电影创作中具有代表性的导演卜万苍、方沛霖、孙瑜、吴村进行个案分析。过往对孙瑜、卜万苍的研究相对较多，但本书的研究者却写出了新意。如饶曙光的孙瑜研究，将他视为“主流中的另类、类型中的作者”，尤其分析了孙瑜在30年代复杂批评场域中的矛盾境遇，指出他与左翼电影美学趣味格格不入之处，这是对左翼电影重要的修正性研究。关于方沛霖和吴村的研究在过去的电影史研究中几乎是空白，该书依托中国电影资料馆馆藏资料，将这两位对中国歌舞片类型有重大贡献的导演重新挖掘出来。过去很多人都认为中国没有歌舞类型片传统，实际上是有的，而且和好莱坞歌舞片在中国的传播有着紧密的关系，譬如我们今天看方沛霖的《莺飞人间》，就有很多巴斯比·伯克利电影的影子。只是这种传统在新中国成立之后终止了，而南下移向了香港。这类研究属于“重写电影史”的典型，丰富了电影史的细节，值得肯定。

    在“线”的方面，《中国类型电影》对谍战片、武侠片、体育片等中国电影发展历程中具有代表性的几种类型进行梳理，分析其在不同的历史时期所具有的特征。这一论述中将“题材”与“类型”混杂起来的做法，值得商榷：该书的十个主题既有武侠片、谍战片这样真正的电影类型，也有少数民族题材、西部电影、农村题材等“题材”研究。严格说来，像我国的“西部电影”和美国的西部片有着很大差异，《人生》《双旗镇刀客》《秋菊打官司》当中只有《双旗镇刀客》算是真正的类型片，其他都是在西部发生的故事，只能归到题材而非类型的范畴中。

    “面”的方面是《中国电影类型》中最核心的部分，它分为“历史篇”和“理论与实践篇”两大部分。“历史篇”中，从上世纪20年代最早的商业类型片浪潮，“孤岛”“战后”时期的商业片创造，新中国成立初期的“清除好莱坞”运动，“十七年”时期的创作模式一直到新时期以来的类型演变和结构特征研究，研究者详细梳理了百年中国电影不同时期类型电影的发展轨迹。这当中涉及很多需要对历史重新评价的问题。过去在《中国电影发展史》等传统史学中，对商业电影的世俗性、趣味性总是批评得多、肯定得少，这是有些偏颇的。试想，如果没有20世纪20年代武侠神怪片的发展热潮，就没有今天中国大放异彩的武侠片文化，中国人的血液里就会少了这种文化传承基因。这种价值怎能轻易否定？因此，《中国类型电影》代表着今天新时期研究者对电影史更加客观公正的评判态度。而在“理论与实践篇”中，饶曙光引入叙事学、作者论、观众接受心理等多方面的理论方法，讨论中国类型电影所具有的民族特性和美学特征。尤其难得的是，论述者站在国家文化建设的战略高度上，高屋建瓴地论述了类型电影在主流文化构建中的重要意义，这是以往类型研究的著作中所少见的。中国电影当务之急不是盲目地“走出去”，还需打造过硬的质量和顺畅的渠道。不过，中国类型电影也并不惧怕外来者的挑战，冯小刚的贺岁喜剧以及《失恋33天》《泰囧》的票房神话都说明中国电影以小博大的惊人战斗力。说到底，还是要立足于自己的历史传统，拍出“接地气”的产品，而这也正是《中国电影类型》一书的要义所在。

    （作者为中国电影资料馆助理研究员）