安娜·阿赫玛托娃与她的诗歌

    瑞典诺贝尔文学评奖委员会主席埃斯普马克在一篇文章中认为，俄罗斯诗人阿赫玛托娃没有获得诺贝尔文学奖，不仅是她本人的遗憾，更是诺贝尔评奖委员会的遗憾。这是一个迟到的评价，却因时间的流逝而得到了愈来愈肯定的证实。阿赫玛托娃是二十世纪世界诗歌史上少数堪称“大师级诗人”中的一个，享有“继萨福之后第二位伟大的抒情女诗人”之美誉，而她的作品则是“俄罗斯的伟大象征之一”。有批评家认为，倘若说普希金是俄罗斯诗歌的太阳的话，那么，阿赫玛托娃就是俄罗斯诗歌的月亮。

    安娜·安德列耶夫娜·阿赫玛托娃于1889年6月11（新历23）日出生在敖德萨，父亲是一名退伍的海军工程师。幼年，全家迁居到圣彼得堡近郊的皇村。从阿赫玛托娃的自传中，我们得知，她对童年并没有留下什么美好的印象，没有什么玩具，没有同龄的玩伴，没有善良的阿姨，甚至没有时不时来点恶作剧的叔叔，“对我而言，人的声音并不可爱，我能听懂的只有风的声音”。十岁那年，她得了一场大病。令人诧异的是，她却从此开始了诗歌写作。此后，她一直认为自己的诗歌道路与这场疾病有着某种神秘的联系。

    1910年，阿赫玛托娃嫁给著名诗人古米廖夫。不过，两位天才诗人的日常生活并不像通常人们所认为的那样幸福和美满。他们各自强烈的个性往往会有意或无意地给对方造成伤害，在内心烙下深刻的创痕。这种婚姻受挫的情绪在她的早期抒情诗中已经初露端倪：“时而像蛇一样蜷缩一团，在心灵深处施展巫术；时而整天像一只鸽子，在白色的窗前咕咕絮语……总是那么固执、那么诡秘地挪走人的快乐、挪走安宁”。

    同年秋天，以古米廖夫和戈罗杰茨基为首的一批青年诗人创立了一个诗歌实验组织——“诗人车间”。不久，他们又提出了“阿克梅主义”（源自希腊语，意为“高峰”、“顶点”）的旗帜，主张诗歌的清晰性、客观性、形象性、原创性和阳刚性，注意诗歌语言的特殊性，强调诗歌的张力和韧性，以对抗当时占主流地位的象征主义诗歌的朦胧与暧昧的特点。在“阿克梅主义”诗人中，阿赫玛托娃从来没有发表过什么宣言，只是默默地从事自己的诗歌写作，以丰硕的成果赢得圈内圈外人士的啧啧赞叹。

    1912年，阿赫玛托娃的第一部诗集《黄昏》出版，获得了评论界良好的反应。两年后，她出版了第二部诗集《念珠》。这两部诗集为她赢来了最初的诗名。在《最后相会的歌吟》中，诗人这样写道：“胸口是那么无助地冷却，/而我的脚步却那么轻快。/我把左手的手套/往自己的右手上戴。”与很多描写失恋的诗歌不同，阿赫玛托娃并不使用夸张、比喻、渲染等手段，而是择取了一个小小的细节——戴错了手套，透露了抒情主人公内心的失衡，在行为的慌乱中凸现了后者的大悲哀。著名的形式主义理论家迪尼亚诺夫认为，她的诗歌对题材“并不在乎”，“使题材有意思的不是它本身，而是处理它并赋予它活力的某种语调角度，新的诗歌角度；这几乎就像一种耳语的句法，出人意料的家庭词汇是不可或缺的。她的室内风格，她生硬的家常语言是一种新现象；且诗句本身就在房间的各个角落来回走动……”。

    1913年，彼得堡开设了一家专为流浪艺术家和诗人提供活动场所的酒吧——“野狗俱乐部”。阿赫玛托娃是这家酒吧的常客，她的不少诗歌都是在这里首先朗诵，然后广泛传播出去的。她在一首诗中对此有所描述：“这里，我们全是酒鬼和荡妇，/我们在一起多么郁闷！/连壁画上的鲜花和小鸟/也在思念流动的彩云。……/啊，我的心多么忧伤！/莫非在等待死期的来临？/那个如今正在跳舞的女人，/她命中注定要下地狱。”

    上面最后两行献给演员苏杰依金娜的诗句几乎像谶言似地预示着诗人今后的命运。二十年代以后，阿赫玛托娃开始进入了她生活中的低谷，首先是已经离异的丈夫古米廖夫的被枪杀，随后，唯一的儿子列夫两次被捕。她本人，起初是因为诗歌中的阴郁、低沉的调子和“既没写劳动，也未写集体”而在文学界受到批评。更富于戏剧性的是，在1924年，格罗斯曼在莫斯科的一次诗歌朗诵会上将阿赫玛托娃与萨福相提并论以后，她有将近十五年的时间，被非正式地禁止在公开刊物上发表作品。1946年8月，日丹诺夫代表俄共中央宣读了一项决议，点名批判了她和左琴科，粗暴地否定了诗人的精神世界，认为阿赫玛托娃是“集淫荡与祷告于一身的荡妇和修女”，勒令发表她作品的杂志《列宁格勒》和《星》停刊和整顿。随后，她被开除出苏联作协。

    但苦难和厄运并不能完全压倒阿赫玛托娃的创造冲动，反而玉成了她诗歌中最具精神深度的部分，帮助她走出了“室内抒情”的局限。从三十年代开始，在居无定所的生活状态下（直到1961年，她才在彼得堡附近的小镇柯马洛沃拥有了一间“自己的屋子”），除翻译工作以外，她一直从事着长诗《安魂曲》和《没有主人公的叙事诗》等重要作品的创作和修改；而正是这两部作品，使她得以跻身于二十世纪世界诗歌最杰出的大师行列。

    长诗《安魂曲》反映了大清洗时代俄罗斯人民的悲剧命运，以及在灾难的岁月里顽强生存的勇气和毅力。全篇支离破碎，但这些破碎的片断共同合成了对时代完整的记录，诗人的天才是用最平凡的词语竖起了一个沉甸甸的十字架。《没有主人公的叙事诗》以日记和回忆录的形式出现，叙述从1913年的鬼魂假面舞会开始，一直到1942年德国法西斯对列宁格勒的围困，反思了世纪初的思想狂欢，分析了文明与暴力的关系，指出了包括自己在内的同时代人也应该对世纪的悲剧承担的责任，长诗充满了时代感和历史感，体现了一种“抒情的历史主义”风格。正是凭借着上述长诗，阿赫玛托娃得以跻身二十世纪世界级的诗歌大师行列。

    就阿赫玛托娃的整个创作生涯来看，她的早期诗作多抒写苦恋、忧愁、背叛、愤怒、悲哀、绝望等主题，因而具有明显的“室内抒情”特点，抒情主人公往往被放置在一个狭小的空间里，传达内心与周围世界的秘密接触和碰撞。后期创作则将主要精力投入到大型建筑式的构建上，从而由自发的写作走进了自觉的写作，非常注意以个人的苦难来折射民族的灾难和不幸。由是，诗人此前写作中的精致、纤细、典雅，仿佛脱胎换骨似的融入了粗犷、坚韧、沉着、有力的主导性声调之中，使作品既保持了细部的可感性，又摆脱了早期写作的纤巧与单薄而呈现了肃穆、庄重的风格。

    关于阿赫玛托娃写作的重要性，俄国文学史家亚·列昂采耶娃有过一个比较中肯的评价：她“不仅在诗歌方面，而且在伦理方面成了自己时代的一面旗帜。她接受并分担了俄罗斯悲剧的命运，没有向‘黑铁的时代’妥协，没有向道义上的压迫低头。”（见弗·阿格诺索夫主编的《二十世纪俄罗斯文学》）而有阿克梅主义“第一小提琴手”之称的大诗人曼杰什塔姆，则将她的创作与俄罗斯十九世纪的心理小说联系到了一起：“阿赫玛托娃为俄罗斯的抒情诗带来俄国19世纪长篇小说所有的错综复杂性和丰富的心理描写。……她参照心理小说，发展了自己诗歌的形式，尖锐而独特的形式。”上述评价不可谓不高，但阿赫玛托娃以其对诗歌的探索和贡献而言，确实当之无愧。

    五十年代后期，阿赫玛托娃被恢复名誉，以前的诗集被允许重版，新的诗歌也可以在刊物上公开发表。1964年，她在意大利被授予“埃特纳·陶尔明诺”诗歌奖。次年，英国牛津大学授予她名誉博士学位。1966年3月5日，阿赫玛托娃因心肌梗塞突然去世。随后，遵照诗人的遗愿，她被埋在了彼得堡近郊的科马罗沃。这里，永远陪伴她的是松林的窸窸窣窣的絮语，不远处时不时地还会传来大海的涛声，仿佛是世界给予她的一个悠长的应和。

    作者介绍：汪剑钊，北京外国语大学外国文学研究所教授，博士生导师，黑龙江大学俄罗斯语言文学文化研究中心研究员。