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进入新世纪，散文创作始终保持着发展与扩张的态势：作者队伍愈见壮大，作品数量空前增多，内容手法日趋丰富；而且，它的一些基本形态与核心元素，正经历着强劲的辐射与繁衍——相继现身文坛的“非虚构”“跨文体”“大散文”“新经验”，以及“民间语文”“纪实文学”等，说到底都是以散文为原点和主体的踵事增华或推陈出新。在赞叹散文充沛博大的生命力的同时，有必要思考的是，作为一种文学或文章样式，散文在一路高歌、拓宽领地的过程中，是否还需要拥有自己的版图与边界？
要么强调开放性，要么倡导文体规范
说到散文的边界问题，文坛一直存在两种不同的观点。其中一种观点，强调散文文体的开放性和散文边界的模糊性，肯定散文家自由创造、“越界”挥洒的积极性与合理性，认为在散文边界问题上，应当顺其自然，无为而治，不需要设置更多的概念壁垒与逻辑关隘。
如南帆先生就指出：“事实上，散文的文体不拘一格，它的边界完全撤除……作为一种文类，散文的内涵模糊不定。多种文类都可能以不同的比例、不同的变异栖居在散文之中。这时人们可以说，散文的首要特征是无特征。”他还写道：“散文时常隐蔽地解构了既定的文类。因此，‘水’是散文的巧妙比拟。水无定型，文无定法。这一切无不指向散文的基本精神——挣脱文类的规约而纵横自如。”
与南帆持类似观点的是贾平凹。他在《美文·发刊词》中提出“大散文”的概念，明言“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”。后来，他又谈及自己读了《古文观止》中一些作者的文集，“结果我发现那些作者一生并没有写过多少抒情散文……他几十万字的文集中大量的是论文、序跋，或者关于天文地理方面的文章，我才明白，他们并不是纯写抒情散文的，也不是纯写我们现在认为的那种散文的，他们在作别的学问的过程中偶尔为之，倒写成了传世的散文之作”。为此，《美文》杂志“尽量约一些从事别的艺术门类的人的文章，大量地发了小说家、诗人、学者所写的散文，而且将一些有内容又写得好的信件、日记、序跋、导演阐述、碑文、诊断书、鉴定书、演讲稿等等，甚至笔记、留言也发表。”显然，贾平凹心中的散文边界也是宽泛而富有弹性的。
围绕散文边界问题的另一种观点，更注重散文的文学特征与文体规范，主张清理散文门户，净化散文现场，增强散文创作的边界意识。在这方面，进行了系统阐发的是散文理论家刘锡庆教授。他的多篇文章针对当代散文文体的“乱象丛生”，以及“大散文”的说法，重申散文在“四分法”框架之下的文学特质，并进一步细化，提出“艺术散文”的概念和要求，同时指出散文的范畴不宜过宽过杂。而当代散文的发展方向应当是更新观念，净化自身，“弃‘类’成‘体’”。
与刘先生观点遥相呼应的是陈剑晖教授。不久前，他就明确质疑和否定了散文的泛化现象：“是否小说、诗歌、戏剧之外的一切作品都属于散文？”“我们是否能够将一切具有思想性的非小说诗歌戏剧文体的作品拉到散文的范畴中来？在我看来，这恰恰混淆了文体的界限，取消了散文文体的独特意义，某种程度上甚至退回到杂文学的时代，这是不可取的。”
以上两种观点各执一说，分歧严重。这种分歧看似因散文的边界划分而生，但实际上反映了不同散文观念的深层冲突，即：散文究竟是一种文学体裁还是一种文章类型。显然，在南帆、贾平凹看来，散文应当属于后者。惟其如此，他们才认为散文能够“纵横自如”，可以“大而化之”。而在刘锡庆、陈剑晖眼中，散文属于前者。以此为支点，他们才坚持散文必须边界清晰，不宜范畴宽泛。
散文就是个兼容并包、诸体俱在的大家族
面对以上两种观点、两种主张，笔者愿意将更多的理解与认同留给南帆和贾平凹。因为不断的学习与思考，使我越来越深切地认识到：把散文看作一种纯粹的文学体裁，在性质上完全等同于小说、诗歌和戏剧，其实是一种严重的误读。
无论在古代中国还是在近代西方，散文都是一种纷乱驳杂、宽泛多样的存在，其外延几乎囊括了韵文之外所有的文章，其文体自然也是形形色色、五花八门。近现代中国作家出于精神启蒙和个性解放的需要，及时发现了散文在表达上的自由与便捷，遂开始在广泛的文化背景上，建立新的资源与路径，以突出和强化散文的文学性与文体性，其结果虽然使散文获得了文学身份，但却未能真正解决散文的文体与边界问题。散文仍然是个兼容并包、诸体俱在的大家族。
一切何以如此？有学者以散文驳杂，积重难返，谋求改变，条件不足加以解释。但在我看来，散文界在这方面进行的努力，不过是脱离实际的一厢情愿，因而只能劳而无功。事实上，已有足够的文本可以证明，散文具有显而易见的边缘性和跨界性。就内容而言，它涉及文史哲经；依体裁而论，它兼容诗、剧、小说。中外散文史上若干优秀乃至经典作品，都是散文同多种元素嫁接和杂交的结晶。
你看：鲁迅的《过客》是散文和戏剧结盟；余光中的《听听那冷雨》由散文与诗歌联姻；黄仁宇的《万历十五年》旨在说史，却无意中开启了“大散文”的门扉；史铁生的《我与地坛》最初以小说身份问世，最终却成了散文世界的新经典。此外，杨振宁谈科学，陈从周说园林，汪丁丁论经济，吴冠中讲美术等等，都是极好的散文，但都不被单纯的文学标准所束缚。此类情况的出现，固然体现着作家高度个性化的知识结构或艺术匠心，但同时也从另一方面说明，散文原本就是一片具有无限伸缩性与可塑性，因而很难作机械划分与生硬规范的书写天地。在这一意义上，称它是一类文章亦无不可。
散文亦有“大体”和“一定之法”
笔者虽然承认散文文体具有充分的开放性和嫁接性，以致很难就形式和技术层面加以描述，但并不因此就断定它从根本上拒绝分析与阐释，是一种无法感知和把握的存在。必须看到，作为精神或符号现象，散文不可能逸出哲学认识论的一般规律。所以，我不赞成对于散文文体彻底无为而治的主张。倒是古人的一些说法，给人以启发。金人王若虚《文辨》有言：“或问：‘文章有体乎？’曰：‘无。’又问：‘无体乎？’曰：‘有。’‘然则果何如？’曰：‘定体则无，大体须有。’”清人姚鼐在写给友人的信中亦云：“古人文有一定之法，有无定之法。有定者，所以为严整也；无定者，所以为纵横变化也。二者相济而不相妨。故善用法者，非以窘吾才，乃所以达吾才也。”
那么，现代散文有无古文里的“大体”和“一定之法”？纵观百年散文史上林林总总的文本，不难发现，它们有三种取向大抵约定俗成，属于异中之同，因而庶几堪称“今文”的“大体”和“一定之法”，即散文之所以为散文的核心要素：
文本彰显自我。不同于大多数小说家通常都隐身于作品情节和人物之中，几乎所有的散文家都以本来面目与生活和生命对话，正所谓“我手写我口”“我思故我在”。亦所谓“散文是作家人格的直呈和灵魂的裸显”。这种自我在场反映到具体文本中，往往意味着作品表现的是作家特有的思想、感情乃至性灵、气质，而不是对流行意趣和公共话语的盲目趋随或简单复制；而且作品始终保持“我”的视线，由“我”出发，讲述所见所闻所思所感，还原大千世界的“有我之境”。现在有些散文作品频频出现小说式的“全知叙事”，实际上是对散文特质的漠视。
取材基本真实。散文和小说一样，都崇尚文学的真实品格。但小说的真实可以凭借酷似生活原貌的虚构得以传达，而散文的真实却只能通过作家的现身说法来实现。从近期的创作情况看，作家对散文真实性的理解固然越来越灵活和深入，以致有“写意的真实”“存在的真实”“想象的真实”等说法出现，但主体的真情实感和客体的守真求实，仍然是多数人坚持散文写作的底线。这固然与中国史传文学“实录”传统的深远影响有关，但更重要的还是由散文的叙事伦理所决定的。试想，一个以真实为特质为标识的文本，讲的却是作家虚构的故事，这将留给读者怎样的感受？
叙述自有笔调。所谓笔调，指的是散文作家将自己的思想、感情、人格因素投注于作品之中所形成的一种叙事风度，即作家内在生命的语言外化。它的存在与呈现，不仅将诸多作家与作品彼此区别开来，而且最终划清了散文与非散文，乃至文学与非文学的界限。这里需要稍加生发的是，一些学人在谈到散文的语言特质时，喜欢使用“文采”一词。而我却情愿弃“文采”而用“笔调”，这不仅因为过于强调文采容易将散文语言引向过度修辞，进而难免浮艳雕琢之病；更重要的是，只有从笔调切入，才能真正抵达散文语言的纵深和根本。不是吗！不少人都称赏沈从文、孙犁、汪曾祺乃至周作人的散文，而他们散文语言的突出特点，恰恰是轻文采而重笔调。
如果以上三条确实是散文的基本特征和核心要素，那么，我们执此标准做散文边界的厘定与划分，大约不会太难吧？
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