文士风骨 自出机杼

    其实，写《燕山夜话》的邓拓，不仅是一位新闻家、散文家，还有丰厚的书画修养。他本就是一位书法家，上世纪五六十年代又跟吴作人、黄胄、周怀民这些画家学国画、治印、鉴定。他买了一幅苏东坡的真迹《潇湘竹石图》，就给自己的书斋取名“苏画庐”；得了一端古砚，又给自己的书斋取名“一砚斋”；春天，院子里的紫藤开花了，书斋又易名为“紫藤书屋”，很是沉醉。

    邓拓的美术评论主要自1958年开始，其特点是继承中国古代艺术批评知人论事的传统，特别注重画品与人品相互印证。当把画品和人品结合起来评论的时候，邓拓对古代画家和当代画家表现出完全不同的价值评判取向。

    邓拓总是特别欣赏那一类狷傲狂放的古代画家，欣赏他们与当时社会的对峙，赞美他们虽穷愁潦倒也不向世俗社会、官僚阶层妥协的傲世情怀。邓拓十分仰慕“扬州八怪”之一郑板桥这个清高、孤傲艺术家。1963年，他在散文《郑板桥和“板桥体”》中介绍了这位艺术家的生平和创作。他先提出评价人物的尺度说：“不应该笼统用‘惟成分论’的观点，来概括一切。”邓拓肯定郑板桥做县官时站在底层民众的立场，介绍了郑板桥被诬告为贪污舞弊，而离任时却“止用驴子三头”，全部财产就是一床铺盖、一驮书和一张琴而已。邓拓欣赏他的清白，也欣赏他的狷傲，介绍了他上任时“把县衙门的墙壁挖了百十来个窟窿，要把前人县官的恶习俗气排除干净”的掌故。邓拓喜爱郑板桥的诗文书画，认为“他的画与寻常画师的画大有不同。虽然有时他只用了寥寥几笔，画出一块石头，或是几枝竹子，或是一丛兰花，可是，它们往往含蓄着许多意境”。最后他总结说：“我认为学习‘板桥体’的最重要之点，是要抓住‘板桥体’的灵魂。什么是‘板桥体’的灵魂呢？我以为它就是在一切方面都要自作主子，不当奴才！”

    邓拓欣赏的新罗山人华嵒、李鱓、徐渭、崔子忠、米万钟、黄宗羲也都是这种一身傲骨的画家。《书画同源的一例》，他介绍了大思想家黄梨洲即黄宗羲的画作，介绍了他明末为父报仇、后又拒绝在清廷中任职的事迹，最后评价说：

    “以他的生平遭遇和思想怀抱，画出‘岁寒坚贞’的画面，乃是理所当然。这样的作品在风格上，和它的作者在性格上，简直完全融化在一起了。所谓书画同源应该以此为典型，因为这无论从艺术形式或者思想内容方面，都是真正同一的东西。”

    显然，与世俗社会、官僚社会的对峙，正是邓拓所理解的“板桥体”精神内涵的一个方面。“在一切方面都要自作主子，不当奴才”，便是邓拓所欣赏的这种狷狂人格的核心本质。其实，影响邓拓人格建构的中国传统文化因素，一方面是儒家仁人志士追求天理大道“虽九死其犹未悔”的忠贞情怀，另一方面便是中国传统文士睥睨俗伧的傲世激情。这两面构成了邓拓人格的主体性内涵。正是因为具有从世俗社会中区分出自我、在对峙中确立自我独立性的精神自觉，邓拓才分外欣赏郑板桥“郑为东道主”的主人翁意识。这种充盈、刚健的独立精神，是邓拓青年时期追求革命、《燕山夜话》《“三家村”札记》时期批判主观主义的主体动力，也是邓拓书法、诗词磅礴气势的内在根源。

    但是，由于儒家士人和狷狂文士对人的主体意识的倡导，以及邓拓后来所接受的党派意识形态对“主人翁”精神的高扬，终归还是以某种代表普遍真理的“道”为归宿，具有集体理性主义的向度，并不引向单个个体对存在的独自承担，因而邓拓从传统文化中承传下来的“东道主”精神，也很容易在批判一种世俗社会、批判一种意识形态的同时，归顺于另一种“理想”社会、归顺于另一种意识形态，而难以把个体独立精神贯彻到底。所以，邓拓在介绍当代美术家的时候，他总是特别关注、欣赏那一类与社会、时代相互协调的画家，赞美他们与新意识形态的一致性。

    例如，在《黄胄作品中的“三新”》中，他说：“大体说来，黄胄同志的这些作品，无论采取什么素材，运用什么表现形式，他的意境常常与现实密切结合，充满着对我国社会主义革命和建设中的英雄人物的赞歌。”在观念中把社会生活意识形态化，在面对旧意识形态时张扬主体的独立精神，在面对新意识形态时实现自己的忠贞品格，是邓拓精神中相互依存的两面，也是一大批有机知识分子共有的精神特征。

    难能可贵的是，邓拓尽管把意识形态观念视为不可违背的第一原则，但是他并没有像当时的一些极“左”评论家那样把艺术问题彻底意识形态化，而十分注重艺术自身的内在规律；在不违背意识形态观念的前提下，他注重辨析作品在艺术成就方面的高低上下。尽管他曾明确认为“我们的人民美术创作无疑地是以马克思主义思想为指导的为无产阶级政治服务的、为工农兵服务的精神武器”（《美术创作的中国风格和中国道路》）；但在评介具体美术作品时，他总是特别注重作品技法、境界这些艺术特质的品鉴。这体现在他的古代美术评介上，也体现在他的当代美术成就研究上。

    他分析清代新罗山人的一幅《折枝芍药图》说：

    “他画芍药的枝叶是先勾勒而后涂彩，这是从五代的黄荃、黄居寀父子的作品中早已见过的老方法；但是芍药的花朵却没有勾勒，而是用宋代徐熙、徐崇嗣父子相传的没骨法。看他画的花瓣一点不呆板，非常灵活生动，与枝叶相连，虽是两种画法，却丝毫不觉得勉强，倒觉得完全合乎真实。”

    1962年的“首都第六届国画展览”中，吴一舸创作的一幅《瑶仙献寿》图，并无所谓“新的现实意义”，但是由于画家熟练掌握了“中国传统的工笔人物画的技巧”，“他的每一根细线条都那么严紧而结实，并且互相连贯、互相呼应，给人以流动的、潇洒的、妩媚的、挺健的、丰满的、润泽的、多彩的、真实的感觉”，于是就深深吸引住了邓拓。邓拓还提倡临摹，建议举办“临摹画展”。这典型体现了他尊重艺术传统、注重艺术技巧的价值取向。《吴作人的艺术生涯》这篇遗稿中，邓拓肯定吴作人继承和掌握了中国传统画法并融会西洋画法而取得的创造性成就，文中对吴作人多幅作品的技法分析都细致准确。