老师孙其峰

    人物简介

    孙其峰，男，1920年1月生于山东省招远县；当代著名画家、书法篆刻家及美术教育家。1947年毕业于国立北平艺术专科学校中国画科，师从徐悲鸿、黄宾虹、李苦禅、王友石、汪慎生、溥松窗、秦仲文等名家；擅山水、花鸟、书法、篆刻，兼通画史、画论；曾任天津美术学院副院长、天津市书法家协会副主席、中国美术家协会理事、中国书法家协会理事等。现为天津美术学院终身教授、西泠印社理事、天津市美术家协会名誉主席，享受国务院政府特殊津贴；在多年美术教学与实践中创立出一套完整的花鸟绘画教学体系，对中国当代美术产生重大影响。有《孙其峰画集》《花鸟画谱》《孔雀画谱》《中国画技法》《花鸟画构图手稿》等多种画册、著作行世。2009年12月，获第三届“中国书法兰亭奖·终身成就奖”；2013年1月获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。

    传道授业 有教无类

    1979年秋天，还在广州美术学院攻读硕士学位的著名画家陈永锵和方楚雄结伴到天津访学，在孙其峰先生的指导下研习花鸟画，二人一住就是三个月，与先生结下深厚的师生之情。1995年10月，孙其峰先生绘画艺术研讨会在烟台召开，二人又一起参加会议，见到久别的先生。得知先生招远老家离烟台不远，就与先生相约第二天去先生画室拜访。第二天，二人乘车往招远走，沿途风景秀美，目不暇接，一路走一路观赏，上午11点左右才到达先生在招远的画室。远远的，他们看到一个年迈的身影站在院子门口，正在朝来路张望。走近一看，正是先生。二人非常感动，急忙下来与先生相见，由先生领着进院子。陈永锵随口说了一句：“您在这里久等了！”先生没说什么，先生的三儿子孙季康悄悄凑到陈永锵耳边说：“我父亲已经在门口站着等了两个小时了。”听见这句话，陈永锵顿时觉得惭愧无比。到了画室，三人畅谈，谈到高兴时，先生从墙上摘下京胡拉起京剧，拉到兴处，不自觉沉醉其中，摇头晃脑，陈永锵和方楚雄也被先生的兴致感染，跟着先生摇晃起来。吃完午饭，先生开始为二人作示范，怎样起笔，怎样运笔，怎样收笔，怎样用墨，怎样构图，等等。下午四五点钟，二人向先生提出告辞，先生从画案下拿出一卷纸卷，慢慢打开，原来是一卷已经画好的作品。先生说：“我有一个要求，用我一张作品换一张你们的作品。”二人听了，以为听错了，等明白先生的意思，高兴得不知该说什么好。自己是先生的学生，先生却要用自己的作品来换他们的“作品”，说是换，其实就是送，用这种方式鼓励学生，以前还从没有听说过。后来先生回到天津，陈永锵和方楚雄又到天津看望先生。说起所学专业，先生说：“你们画花鸟画，一定要下大力气学书法，还要学篆刻。”陈永锵说自己正在学，感到有些问题需要解决。先生为他解答，并想示范一下，就在桌子上找没刻过的石头，找了一会儿没找到，便拿过一块自己的常用印，直接将印文磨掉，开始为二人示范。陈永锵和方楚雄见了，惊讶得不知该说些什么好，先生却浑然不觉，兴致勃勃地为二人讲怎样打墨稿，怎样凑刀，怎样修整，等等。后来陈永锵说，那个情景他一辈子都忘不掉。那一刻，他懂得了什么叫老师，什么叫崇高。他说自己不愿意带学生，因为自己做不到像先生那样。

    先生对自己的学生从来都是倾囊相授，不论自己年纪多大，身体多么不好，都尽量坚持为学生当面示范。先生是解放前入党的老党员，“文革”期间受到冲击，不能教学，即使如此，也尽量找机会对学生加以指导。1969年夏天，担任绘画系主任的先生刚从“牛棚”里出来，赶上学校实行教学改革，先生带着学生来到北京市顺义县著名的地道战故地焦庄户村，住在老乡家里，白天一起写生，晚上闲聊天，学生陆福林喜欢书法，却买不到字帖，先生趁机加以鼓励。回到天津后没几天，先生就将写好的两份字帖给陆福林送了过来。陆福林接过来一看，见先生先在纸上打好红格子，上面写上字，下面空着好让陆福林临摹，字帖的内容都是当时形势下允许写的，如毛主席诗词中的句子“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”、“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”等。不仅写了字帖，还专门写出点画的起笔、运笔、收笔等，非常适宜初学。细心的陆福林将这些手迹珍藏了起来，一直到今天还基本完好无损，成了他最看重的宝藏。

    即使是一般画家最为看重的出名机会，先生也从来都把学生推在前头。1979年，北京科教电影制片厂拍摄了中国第一部反映绘画艺术的电影《中国花鸟画》，导演王均壮请先生担任艺术顾问。拍摄过程中，导演要求先生出镜讲解并作示范，先生却推荐了学生霍春阳等人，凡是讲解画理、出现人物形象的时候，都让霍春阳出镜；而需要具体示范的时候，先生才对着镜头做示范，只见手画，不见人影。这部纪录片在全国播放之后，广大美术爱好者都记住了霍春阳，却并不知道画面中做示范的是先生本人。

    在《中国花鸟画》拍摄的过程中，中央美术学院中国画系的领导想要把先生调到中央美院工作，先生没有答应，却推荐当时还在教中学的张立辰和郭怡琮，二人从此成为中央美术学院国画系的骨干教师。先生还向中央工艺美术学院大力推荐当时还在北京幻灯片厂工作的张世简先生，张世简先生因此得以调入中央工艺美术学院从事教学工作，人生的命运也从此改变。先生无私地帮助过很多人，只为学校教学考虑，而从不考虑个人私利。学校缺乏花鸟教师，先生向学校建议把在女四中教中学的萧朗先生调到学校来。对方单位不放人，先生就去做工作，用一个本校毕业的研究生对调，才将萧朗先生调入美院，为此在“文革”期间还遭到了某些人的攻击批判，说先生用一个好助教换回一个“牛鬼蛇神”。上世纪50年代先生担任美术学院师范系主任期间，利用职务之便，想方设法聘请当时被冷落的北京、天津著名画家到天津美院授课，包括秦仲文、李智超、溥佐、王颂余等，使学院的中国画教学力量得到了空前的壮大。那时，北京、天津一些解放前以卖画为生的老画家因艺术市场衰败，生活陷入十分困难的境地，将他们调入美术学院，既解决了他们的生活问题，又充实了美院的教学力量，一举两得。王雪涛先生在荣宝斋工作，家里人口多，工资低，生活困难。先生向院里申请了一笔经费，专程到北京请王先生为美院画一批教学用示范画稿，王雪涛先生十分高兴，一口气画了30张。先生带回天津后，又向院里申请了一笔经费，请王雪涛先生又画了30张。这60张画作至今仍然保存在天津美院的图书馆里，成为天津美院的一笔重要财富。

    先生对学生无私传授，有教无类。除了天津美院的学生，先生还有许多社会上的学生，这些学生大都是绘画爱好者，只要想学画，先生从不拒绝。在招远居住期间，招远的绘画爱好者近水楼台先得月，不少人借此机会到先生的归园向先生请教，先生来者不拒，无不悉心指点。先生曾总结自己对学生的态度有三点值得欣慰：一是倾囊相授，惟恐学生学得不深不透，惟恐自己知道的没有传给学生，所以总是兢兢业业地备课、辅导；二是不主张学生长期学自己的画法，不让学生老是跟在自己后面走，而提倡学生择善而取，择优而学，开阔眼界，自取所需；第三，先生向来不怕学生超过自己，希望看到青出于蓝的好学生。为了学生的成就，先生甘愿当学生的上马石。先生认为，一个好教师应该在较短时间内把学生领进“家门”，而后还要像送客一样把学生送出去，而且告诉他们应该去“投奔”哪里。

    先生不但对学生百般爱护，对曾受教过的老师更是念念不忘。在北平艺专读书期间，汪慎生先生曾教过先生。那时先生因家中贫困，买不起像样的纸墨颜料，汪先生经常资助一些给先生。解放后，由于各种原因，先生与汪先生失去联系，自己家庭也长期处于困难之中，却从不忘记报答老师的恩情。上世纪90年代以后，中国艺术市场好转，先生的画作也日渐受人尊重收藏，手头逐渐宽裕，就开始寻找老师们的家属。联系之后，先生不仅每年都给老师们的家属寄画，还亲自带着钱到北京来家家拜访，每家送去5000元以表心意。

    严师慈父

    除了教学生画画，先生更重视教学生做人。而先生之教学生做人很少说教，总是用自己的实际行动影响学生，所谓“桃李不言，下自成蹊。”对学生们虽然慈爱有加，呵护备至，但在绘画学习上却从来都是严格要求。

    先生在北平艺专读书时，曾经历过这样一件事：一天，他去见徐悲鸿先生，徐先生对他说：你拿三刀纸去，把这三刀纸画完再拿画来让我看。这是告诉先生，画画必须勤奋实践，有一定的熟练度才能把画画好。后来先生常常像徐先生一样要求学生勤奋画画。人民美术出版社编审王玉山跟随先生学画，先生提出两点要求：第一，来家里不能带东西；第二，必须带画来。这给王玉山带来了不小的压力。先生常说：“一切事情都不能成为不画画的理由。2000年，王玉山的儿子王希考上中央美院附中，学费很高，王玉山有些吃力，先生听说之后，每年都给王玉山一万元。王玉山不要，先生和师母就说：“这不是给你的，是给王希的，要他好好学习，你也能抽出时间来多画画。”王玉山听了，眼泪差点掉下来。在先生的眼中，学生能画好画就是自己最大的成功。学生的作品如果入选全国大展，先生就会给学生画一张画作为奖励。2003年，首届中国花鸟画艺术大展在北京举行，王玉山有一张作品入选，先生听了非常高兴，就把自己入选的一张四尺整纸的大画送给王玉山作为奖励。先生一辈子献身美术教育，一直把上课放在首位，看得比什么都重要。

    先生的学生们与先生之间情若父子。学生马新林早在上世纪80年代就曾向先生讨教。后来正式师从先生研习花鸟画。在先生的悉心指导下，马新林的花鸟画取得了长足进步，逐渐形成了自己的艺术风格。在马新林的心中，先生就像自己的父亲一样。父母去世之后，就将先生当成了自己的父亲。每年的腊月三十，他都要到天津去陪先生过除夕。

    先生与学生郑隽延之间的感情也非常深厚。郑隽延学医出身，非常喜欢绘画，上世纪60年代末拜先生为师学画，今天他不仅是医术高超的医生，更是一位杰出的工笔花鸟画家。郑隽延忠厚善良，对待先生就像对待自己的父亲一样，而先生也十分信任他，无论遇到什么事情都与他商量，师生之间的融洽情感为当世少见。先生与另一个学生宋同太也情同骨肉，不但为同太刻过一方小印，还经常为同太改画，亲手指点，使同太的绘画水平迅速提高。

    跋涉的求道者

    孙其峰先生是杰出的美术教育家，非常善于运用形象生动的譬喻，将美术概念或者理念给学生传达出来。先生天性乐观豁达，有山东人特有的幽默感，经常出其不意地用幽默而平实的语言讲出深刻的道理。他常说：我不怕死，不想死，但也不找死。虽然是玩笑话，其中却包含着先生的生死观。在描述写生与创作的关系时，先生说写生就像把钱存到银行里去，而创作是从银行里取钱。平时应当多存钱，到取来用的时候才够用。要是平时不存钱，急用的时候就会捉襟见肘了。学画不要“走着瞧”，应该“瞧着走”，画者知此，大有好处。先生学书法有一个座右铭，叫“过河拆桥，登岸弃舟”，正道出书法学习的必经路程。

    有人向先生询问，从事艺术的人，面对古今中外，优劣妍媸各不相同的无数作品，应该怎样选择？先生半开玩笑地回答说：瞻前顾后、东张西望、挑肥拣瘦、“损”人利己。先生学画，不分南宗北宗，学书法也不片面推崇碑或帖，凡是好的都喜欢，这种态度一直没有改变，一直延续到现在。先生将自己的这种态度叫做“见好就收”。

    先生曾为自己写过一个座右铭：“生活上得过且过，治学上贪得无厌。”先生还有一印曰“知足，知不足，不知足”，并自拟边款说：“吾自奉、自省、自修，每以此八字为座右铭。知足、知不足，古人闲章已有之。以不知足自律者，我其为滥觞者欤？”客有问先生“知足、知不足、不知足”之意者，先生说：我生活上知足，治学求是则恒不知足；年已耄耋，每恨腹中空空，所以说“知不足”。

    先生十分重视对艺术本体的研究。在他看来，科学是为了求真，而艺术则是为了求美。科学求真，因此不能任意而为；艺术求美，则必须任意而为。艺术不是科学，因此不能让自然科学思维左右艺术思维。我们在讨论绘画的时候，不要去注意什么画得对或者不对，而应注意美或不美、好或不好。艺术是为了求美，所以一切弱、乱、死（刻板，不生动）、粗等都是艺术的大敌，在其他艺术门类中也同样是大忌。“粗”与“精”相对，什么艺术都不能粗糙，艺术更应精益求精。一味追求所谓的豪放、宏达，最容易犯“粗”的毛病。

    先生认为，艺术各个门类之间的关系是相辅相成的，尤其是书法、绘画和篆刻之间的关系。而三者之间的关系核心就是矛盾关系。用墨的浓淡、干湿，用笔的轻重、提按、方圆、逆顺、刚柔，构图上的有无、聚散、计白当黑，颜色上的冷暖、厚薄等等，无不体现着一种相辅相成的矛盾关系。正是这种矛盾而统一的关系构成了中国绘画的多彩多姿。而这种矛盾关系，又与中国传统哲学的辩证思维方式有密切关系。因此，在中国艺术中，任何取消矛盾的努力都只能给艺术本身带来负面影响。如古代的馆阁体书法。

    中国传统绘画一直强调形神兼备，将形与神看成是对立统一的两个方面。在现实生活中我们最常看到的却是形神的不能统一，大多是有形无神。先生自己的小写意花鸟创作就遵循这个传统。在北平艺专读书期间，先生受到了较为严格的西洋画法训练，有非常雄厚的素描造型基础，同时先生从小就练习书法，有雄厚的中国书法笔墨基础，因此先生能够娴熟地将西方造型基础融入到中国传统的笔墨之中。先生的小写意花鸟给人以一种“新”的感觉，这种“新”的基础就是中国传统笔墨对西方造型精华的巧妙吸收。这一点在先生的禽鸟造型上表现得淋漓尽致。先生既精花鸟，又擅长山水，因此凡见于田野、山乡、林间、篱下、池塘、园圃、书斋、案头的花卉、蔬果、野草、山禽、小鸟、家禽、游鱼等，无不被先生摄入画面之中，让读者从画中感受到生活的欢悦与美好！

    先生的花鸟绘画都贯注着先生的真情。他曾说，石涛提出的“运情摹景”，就是要把写景与运情结合起来，在对自然景色的描摹中注入画家自己的情感。而先生的花鸟绘画是先生热爱生活、热爱生命的纯真天性的体现，无处不体现着先生的赤子之心和细腻的生活感受。天性的快乐与对自然的热爱使得先生笔下的花鸟呈现出勃发的朝气，即使年过耄耋，这种朝气仍然没有丝毫的衰减。我们从老人的画中感受到的是生命无尽的欢快与跃动。在先生笔下，我们可以看到踞高远瞩的雄鹰、疾飞的小鸟、在松枝间跳跃的松鼠、戏水的鸳鸯、听雨的鹌鹑、凝视水面的翠鸟、怒放的野花、盛开的腊梅、摇落的野果、萧瑟的秋枝、欲放的蓓蕾……大自然的生机汇集在先生的笔下，是那样的鲜活，那样的令人向往！

    先生反复教导学生，继承传统要会去粗取精，参酌造化，最后得意忘形，自成一格，不与人同。但学习、研究前人的典范作品一定要注意规格。不要急于走风格。基础越厚，道路越宽。先生认为，新的东西不一定就是好的，搞点与别人不同的东西并非难事，难的是要有内涵，要能够体现真、善、美。所有新的东西都会变成旧的，但所有好的东西不会变成坏的，坏的东西也不可能变成好的。“好”的标准虽然会随着时代的不同有所变化，但“好”与“坏”总是有区别，艺术家的努力方向应该是求好而不是求新。先生非常强调艺术创作的自然。古人将“自然”视为绘画艺术的最高境界，即张彦远所谓“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”因此先生说作画要在有意无意之间。“有意”指安排、组织、刻画的着意之处；“无意”则指在效果上让人觉得是无意的、自然的。“有意以处之，无意以出之”。凡“有意”者，就会过火，人工造作的痕迹明显；而“无意”者则自然而然，浑若天成。因此，先生十分重视“外师造化，中得心源”。造化本身不是艺术，只是创造艺术品的素材。师造化不是克隆大自然，而是经过发“心源”的创造。笔墨、构图、设色等不能只从师法造化中来，更应从师法古人中来。学画须师法造化，学书法也要师法造化。画家师法的是形神兼得，书法家师法的是得意忘形。画家的师法造化多注意“形而下”的方面，书法家的师法造化则更多地注意“形而上”的方面，即所谓“观道”，二者有同有异。

    先生长于书法，功力深厚，尤善篆书、隶书与草书。对于书法与绘画的关系，先生有着十分深刻的理解，并在自己的绘画中有意加以探索。书法各体中，草书、行书与小写意绘画的关系最为紧密，先生也特别注意将草书、行书笔意运用于创作之中，以充分发挥中国绘画的书写性，使其作品更加韵味深厚。用行书笔意写出的枝干流美鲜活，生动多姿；而用草书笔意书写出的作品则苍劲浑茫。先生十分认可古人书画同源的观点，认为书法可以入画，画也可以入书法，运用得当，二者可以相得益彰。

    先生反复告诫学生们，只能靠自己的辛勤劳动成为画家，靠名人，靠吹捧，靠提拔都不行。孙过庭在其《书谱》中提到有一种人“身谢道衰”，大概就是指的这种没有真才实学，靠人提拉和吹捧的人。现在流行自称“大师”，或把平庸包装成“天才”，都是一种市场行为。如果有一天画画的全都穿着“大师”外套，戴着“某某王”的桂冠，那是十分可笑的。历史是无情的，它会不客气地揭掉这些伪“大师”的桂冠。先生还告诫学生们，一个画者制定自己的奋斗目标，最好是干巴巴两个字：画家，切不可与“百万富翁”、“名人”、“达官”等粘连。

    先生以耄耋之年仍然勤学不辍，勤奋好学的精神令人深深感动。退休之前，先生画鸟的种类还较少，而且动态不多。退休之后，有了更多的空余时间研究绘画，画风也发生了很大的变化。特别是画鸟，出现了很多新面貌。先生所居住的万科花园自然环境比较好，院子里经常有山喜鹊、戴胜等鸟类飞翔，先生就随时细心观察，收获颇多。先生特别研究了鸟类的飞行姿态，所画鸟类逐渐开始在画面上飞翔。先生曾经说自己人老了，画也有变化，变粗了，变简了，也变得更精彩了。年过九十，调整心态，主动和衰老对抗，每作一画，都用心改进，觉得有许多进步。从前画喜鹊、斑鸠，都不画飞着的，怕画不好。后来下狠心画飞的斑鸠、喜鹊，一口气画了上百张，既画速写、默写，也参考别人的佳作，结果斑鸠和喜鹊都飞了起来，连近似的山喜鹊等鸟也飞了起来。89岁的时候，先生还托人买了一本怀素的《自叙帖》来临写。先生又总结自己近几年的画作说：一是花鸟与山水的结合更密切、更自然了；二是虽不敢说完全进入了孙过庭所说的“思则老而愈妙”之境，但思考问题的确有了很大的进步，能把过去所学过的一些哲学、辩证法与自己的艺术实践结合起来。

    有人问先生怎样评价自己，先生回答说：“囿于古，病于巧，困于形，笔胜于墨，法多于情，所幸者自己尚有此一点自知之明。”

    先生耄耋之年尚且如此努力，作为晚辈，我们没有怠惰的理由，而先生就是我们的好榜样！