水墨画：拓展方可创新

    水墨画作为一种独特的艺术形式和中国文化的特殊载体，在我国发生、发展并得以盛行，最终成为世界多极艺术格局中不可替代的一极。其丰富的历史传统一方面为后来艺术家们的创作提供必要与可贵的参照，一方面在其发展过程中面临传统与创新的问题。

    石涛讲“笔墨当随时代”，傅抱石也讲“时代变了，笔墨不得不变”，这一“随”一“变”都是以发展的眼光看待笔墨，也正是这种开拓性的思维才使水墨画得以不断发展。

    民族绘画，自有其源，亦有其流，无须我们刻意去“保”什么，“守”什么，它是一种民族精神与文化的体现。作为现代人，我们的责任是让这传统的源流永远在运动中前进，以使流水不腐，永葆清涓。

    如果把20世纪四五十年代由徐悲鸿等人进行的变革看作是水墨画革新的第一次浪潮的话，50年代以来“苏化”的美术教育则使水墨画领域受到了第二次浪潮的冲击。相比之下，第二次浪潮使画家们完全受到了大环境的裹挟，基本上剥夺了艺术家们的个性，此间所产生的作品大多都显得苍白和虚假。

    而改革开放之后，随着大环境的日趋宽适，画家们的创作思想进入了一个空前活跃的时期，我们可将其称之为第三次浪潮。这一时期中国画坛讨论的焦点主要是“创新”、“走出传统”等一些观念性的问题，同时也产生了许多新颖和富于创造性的作品，一些有个性的画家也脱颖而出。画家们试图突破水墨画创作的固有模式，谋求创作思想上的开放与自由，以使水墨画与当下的社会文化现实形成表达上的对应。

    然而，时下不少画家对水墨画的改革并没有摆脱笔墨传统的羁绊，数千年来所形成的文化理念与笔墨惯性依然左右着创作思想。其结果是水墨画的革新一直在小技法与传统笔墨的圈子中原地打转。有些画家过于注重特技而使作品的内涵降到了最低限度，如“揉纸法”、“冰雪法”、“撒盐法”等等，几乎将水墨画的表现推向了把戏与杂耍的边缘。

    水墨画向来“重道轻器”、“重意轻技”，仅仅依靠技法的改进来推动其发展是远远不够的。如果不从观念上解决问题，其革新也只能停留在表面。

    时下，为创新而创新的现象也是一个不得不提的问题，求新、求怪、力图与众不同、急功近利的心理一直反映在一些画家的作品中。这类作品由于对传统不经消化的生搬硬套和对外来形式不加筛选的嫁接，使其明显底气不足。另一种现象则是不加思索地人云亦云。对处于风口浪尖上的画家的盲目追随与模仿，充分反映出一些画家创作思想的木然与浮躁。

    艺术的价值和生命力在于创造，在水墨画领域中，也正是一代又一代富于创造性的艺术家们推动着它的发展，而这些艺术创造随着历史的前进逐渐演变为传统，成了后来者遵循的模式和规范，同时也成为一道似乎让后人难以逾越的屏障，这也正是现代艺术家困惑和痛苦之所在。

    当中西艺术的外延各自不断扩展，于某一点重叠、交汇时，其相互融合则是必然的。黄宾虹就指出：“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无东西之分，其精神同也。”现在看来，这一论断对于艺术发展进程而言虽有些乐观，但其对艺术实质的理解和对艺术发展趋势的判断，则可谓深刻敏锐。

    从实践上看，早期一些画家的探索轨迹，尚有传统型、融合型等等分野，尚能看出其基于本土还是外来，而目前的水墨画已很难判断其探索取向，除“新文人画”外，着实很少纯粹基于传统或本土方面的探索。这一点也正印证了黄宾虹先生的推断。笔墨其实是一种文化、思想得以落实的载体，而每当这一载体无法承载当时的文化、思想，无法与其文化现实相对应时，其变革与扩展是必然的。我们在期望水墨画得到发展时，必须具备一种开拓性的思维。

    如果说黄宾虹、林风眠的成功给我们提供了“古为今用”、“洋为中用”的实证，那么石鲁、黄胄、李可染、吴冠中以及当下贾又福、周韶华、田黎明、胡伟、贾浩义、陈平等人的探索也证明了水墨画发展的多种可能。总之，“创新是一个民族发展的灵魂”，也是艺术发展的灵魂，我们期待着水墨画新的繁荣期的到来。

    （作者单位：西北师范大学）