师心 师目 师自然

    “写生”与“创作”是当前中国画教学中的必设课程内容，也是绘画领域学院教育的基石。就字面的意思来理解，“写生”在中国绘画史上早已有之。“谢赫六法”中的“应物象形”、“随类赋彩”，五代大画家荆浩“隐居于太行山之洪谷……尝携笔写生数万本”，元代画坛巨擘黄公望云游山林时“皮带中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”，王履在《华山图序》中提出“吾师心，心师目，目师华山”，均为“写生”之意。但是这种写生并非完全意义上的对景描摹，在某种程度上可以说，这些游于山林之间的目视心记，信笔涂抹，均是一种素材的积累与心性的锤炼。

    广州美术学院近期举办了山水写生精品课程展，是学院在写生教学上的探索历程的一次集中展示，也是校级精品课程教学成果首次较大规模的展示。广州美术学院自1950年成立山水画工作室以来，坚持以写生为主体的教学传统，开拓写生资源，带领学生面对山水，直接用毛笔对景写生，感悟自然，感悟传统山水技法与大自然的关系，由此形成了以岭南绘画为传统，以坚持写生为特色的山水画教学体系。六十年的教学过程，证明了“写生”在山水画教学中，对于培养学生观察、理解和表现自然的能力，掌握以笔墨表现自然形态的技法等方面，有着其他任何训练方式都不可替代的作用。

    关山月曾说，“中国画写生，它首先从气势、从整体出发，同时必须深入细致地进行观察，分析物象的具体特征、结构关系、运动变化等等，观察对象时，必须从整体到局部，又从局部回到整体，当对对象有了较全面而深刻的理解与认识时，才动手去画，这里手、脚、脑是同时并用的。画家能不看着对象作画，就是依靠平时观察物象的积累，特别是经过反复写生锻炼积累的结果。”

    我们再从现代的角度去理解“写生”，则完全可以说它是一个舶来品。写生是西方写实绘画最基本的观察方式和训练手段，是纯粹的西方传统。20世纪初叶评论界曾认为中国画有式微的趋向，一个看似建设性的意见即是用西方的写实来改造中国画的写意，意即去掉中国传统写生创作观中的创作因子，完全拘泥于写生，进而到写实。事实证明，这种完全写实的写生不符合中国画创作规律和内在特征。

    六十年代初，李可染进行了大量的写生实践之后，将写生的方法应用于山水画教学之中，使之成为山水画教学的最基本的课程和最重要的学习方法。毋庸置疑，写生是感受自然景观，锻炼造型能力，培养艺术敏感性的重要手段与途径，它对艺术创作起着极大的推进作用。如果写生在绘画过程中被忽略或者边缘化，那么创作出来的作品大多亦可被视为一种浅层次的文化体验，如同文字写作中所谓的从文本到文本的转译，抛离写生的创作也只是从图绘到图绘的描摹，也许看似是一条终南捷径，其实已变成了无源之水，无本之木，其艺术生命力与创作力自然是要大打折扣的。中国画的临摹也能产生创作，但是单纯的临摹也更容易导致缺少生机的弊病。艺术贵在独创，写生一定要有自己的感受，在自然里选择什么，表现什么，都体现了作者的审美观。林丰俗曾对学生说：“写生，不是对景画，写其生，生是生气，是那种生气蓬勃的意境。”

    就中国画领域来讲，写生与创作二者是互助共生的关系，也正是将写生与创作的距离模糊化，中国画才在自己的笔墨天地间走出了一条独特的道路，也才更为彰显艺术家笔下对自然山水自我领悟的独立价值。当前的中国画发展极为蓬勃，相关的展览层出不穷，但是这种表面繁华中的瑕疵也不应被人忽视，即将“写生”与“创作”截然的对立起来，或者对写生关注不足，或者过于强调创作的一面，因此所产生的作品要么匠气横生，要么流于形式。造成这种现象的一个很重要的原因就是对写生与创作的关系没有一个清晰而明确的认识与观照。

    绘画作为一种视觉化语言的表达，“写生”与“创作”自然如同文章的词与韵一样不可偏颇，相扶相助、共融共生，才是正途。

    （作者为广州美术学院教授）