能歌的新诗

    能够入乐歌唱的诗，或称“歌诗”，一直是中国古典诗歌的重要传统。

    在中国古代，几乎每一种诗歌样式的产生，最初都源于民间，作者是平民，且与音乐结合，是“歌诗”。鲁迅说，最早的诗人都是“杭育杭育”派。所谓“杭育杭育”派有两层意思：一是说诗歌源于百姓之间，二是说它发之于声，且与乐律相和。诗歌的起源如此，其后中国古诗的“诗经”、“楚辞”、“乐府诗”、“南北朝民歌”、“宋词”、“元曲”等样式，无不经历了“民间”、“歌诗”的初始阶段。在“民间歌诗”的前提下，专业的诗歌创作——“文人创作”才参与进来。文人的诗歌创作，一方面将文字的部分从音乐中分离出来，将诗歌变成纯粹的案头读物；另一方面也没有完全放弃“歌诗”的形式，还创作了大量的“文人歌诗”。

    由于与音乐的密切关系，“歌诗”一直成为中国古代诗歌的基本组成部分。“歌诗”现象成为中国古典诗歌的一个正常现象。然而，新诗的产生打破了中国诗歌正常的“出生”状态，由此也改变了中国诗歌在后来的发展状态和存在状态。“歌诗”似乎消失了。

    新诗的产生一开始就由文人参与，一开始就是脱离音乐的“非歌诗”。从晚清“诗界革命”到五四“文学革命”，直到五四时期新诗正式出炉，其间整个过程都是文人的主动参与、自觉创造。文人的新诗创造，首先是利用口语的资源。胡适说，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，便是明证。其次，也利用了古诗的资源、外国诗歌的资源。不过在当时条件下，它们二者都体现为一种书面文字的资源。此外，也有学者提出新诗产生的民歌资源。不过，对民歌资源，与其说是新诗利用了它的音调和旋律，还不如说是新诗利用了它的白话和口语。而无论怎样，到最后，各种诗歌资源的利用都落实到用笔“写”新诗，落实到新诗的“出版”和“发表”，落实到新诗被“阅读”。新诗人的创造不是指向“作曲家”、“歌手”或者“听众”的，新诗的作品不是为着“歌唱”的。总之，新诗的产生是把中国诗歌产生的“民间歌诗”的初始阶段省略了。

    同时，现代出版业的兴起，也支持了新诗产生的书面化。在现代中国，出版业以其书籍、报刊的形式，全方位地制约了中国新诗的发展。它要求新诗从创作到接受的全部过程，都要适应纸张平面的视觉规范。其结果是剔除了音乐因素对于新诗创作的参与，而使得用“手写”、“纸传”、“眼看”的诗，成为新诗最自然、最正常的一种存在方式。日积月累，久而久之，人们便忘记了新诗还有“口唱”、“声传”、“耳听”的可能，转而形成这样一个牢固的观念：新诗就是书本、报刊上发表的诗，新诗就是用“手写”、“纸传”、“眼看”的诗。这样，在人们的观念中，“歌诗”到新诗这里消失了。

    不过，我们会有疑问：“歌诗”真是消失了吗？新诗真是没有“歌诗”吗？这不能不让人怀疑。

    首先，从道理上讲，所谓“诗歌”，在构词上就是“诗”加上“歌”，在中国古代，“诗”与“歌”关系密切，相连相依，在中国现代为何“诗”与“歌”一定分开？其二，无论古诗、新诗都是中国诗，都是汉语诗，古诗中有“歌诗”，新诗中为何不能有？其三，中国古诗是语言的艺术，可吟可唱，新诗也是语言的艺术，为何就不可入乐歌唱？

    其次，从事实上看，我们也强烈地感到，在现代中国，一些以音乐形态存在的文字，比如一些歌曲中的歌词，即便我们使用严格的诗歌标准分析，它们也是诗；同时，一些本以书面形态存在的新诗，它们也有被谱成曲的，有的还成为广为传唱的金曲。具体地说：

    前者是“歌词——诗化——诗化歌词”的道路。一些歌词作家不以一般的歌词为满足，他们“把歌词当诗写”，把歌词写成“谱曲而后能唱的诗”。在诗歌界，陈思和、谢冕、吕进、李怡等研究者也已经将一些歌词纳入诗歌研究的领域。比如崔健的《一无所有》等歌词，就已形成诗歌的共识。同时，我们感到，有如乔羽、齐秦、晓光、晨枫、张藜、罗大佑、陈哲、阎肃、方文山等一些歌词创作，有如《月亮代表我的心》、《外婆的澎湖湾》、《涛声依旧》、《我想有个家》、《外面的世界》、《狼》、《青藏高原》、《大约在冬季》、《千里之外》等一些歌曲歌词，它们无疑已经成诗。

    后者是“诗歌——乐化——诗化歌词”的道路。一些作曲家给新诗谱上曲子，使它唱出来。早在白话新诗时期，就有赵元任为刘半农、胡适、刘大白、徐志摩等诗人诗作谱曲，结集为《新诗歌集》出版。其中如刘半农的《教我如何不想他》等，至今脍炙人口。赵元任以降，有现代作曲家应尚能、李惟宁、陈田鹤、阎述诗、贺绿汀、吴定超等，为闻一多、徐志摩、郭沫若、陈敬蘅、戴望舒、光未然、端木蕻良等现代诗人诗作谱曲。其中如《五月的鲜花》（光未然诗、阎述诗曲）、《嘉陵江上》（贺绿汀曲、端木蕻良诗）等，几十年来传唱不息。建国以后，大陆有瞿琮的《吐鲁番的葡萄熟了》、梁上泉的《小白杨》等为代表的一批“新民歌”；有艾青的《我爱这土地》（陆在易曲）、《一个黑人女孩在歌唱》（杜鸣心曲），柯岩的《周总理，你在哪里》（施光南曲）等诗作的谱曲。近年来，在《中国新诗年鉴》发起的“唱响诗歌”活动中，又有舒婷等几个诗人的诗作被谱曲。1949年以后的香港、台湾，“采诗入乐”的现象比大陆毫不逊色。有胡适的《希望》被改编为校园民谣的《兰花草》；有徐志摩的《去罢》、《再别康桥》、《我不知道风在向那个方向吹》等由歌手齐豫、黄磊演唱。而在台湾当代诗坛，有如郑愁予、余光中、痖弦、洛夫、席慕蓉、三毛、琼瑶、白萩、杨牧、罗门、周梦蝶等一大批诗人，有如《错误》、《橄榄树》、《父亲的草原母亲的河》、《乡愁四韵》等一大批著名诗作，都有非常经典的谱曲，从而将中国当代艺苑的诗乐歌曲推向高潮。

    总之，无论道理上，还是事实上，无论在音乐的方面，还是在新诗的方面，现代中国都存在与音乐结合的新诗作品，新诗存在“歌诗”。“歌诗”其实并没有消失。是观念的迷误遮蔽了我们发现的眼睛，造成了我们认识的缺陷。有“能歌的新诗”——“现代歌诗”或“新歌诗”，任何将新诗与音乐对立的看法都是不能成立的。

    当然，在当前语境之下，我们也需要“歌诗”。今天提出“能歌的新诗”，或者“现代歌诗”、“新歌诗”的问题，不只是为了一个概念的问题，它在当代歌坛平庸词风肆虐的背景下，应该别有意义。