1980年，已届古稀之年的曹禺先生远渡重洋，先后访问了瑞士、英国、法国和美国。正是在这次美国之行期间，他接触到夏志清、刘绍铭等海外学者。这些知名学者的回忆文章里，都不约而同地提及了曹禺访美时用英语发表的演讲，夏志清在《曹禺访哥大纪实——兼评〈北京人〉》一文中多次提到，“毕竟是老清华，英文发音是很准的，可是不够流利”，“曹禺站在小讲台后面开讲，先讲十分钟英文，自称三十年未讲英文，博得掌声不少，因为他的英语讲得不坏”。在这篇文章里，夏志清的口吻并不友善，对曹禺的言行举止甚是挑剔，但是尽管如此，他也承认曹禺的外语功底不弱，据此不难推测，曹禺在三十年未讲英文的情况下，仍保持了相当高的口语水平，就连久居美国、执教于哥大的夏志清，亦挑不出什么毛病。相形之下，刘绍铭的《君自故乡来——曹禺会见记》就要客观得多。毕业于台大外文系的刘绍铭，坦率地表达了对曹禺先生的英语水平和演讲风度的叹服：曹禺演讲的题目，是《一九四九年以来中国话剧的创作景象》（Creative Vision in Chinese Spoken Drama since 1949）。曹禺的英文稿子，预先打好，现在自己念。他虽然谦称自己英文不好，但这位清华外语系出身的戏剧家，果然宝刀不老。他的英文念来，真是挥洒自如（我们别忘记曹禺早年在舞台演出过）。除了几个单字轻重音错置外，发音也是中规中矩。夏志清与刘绍铭都将曹禺精通英语归因于他曾就读于清华大学西洋文学系，却也不尽然。实际上，曹禺少年时期求学的南开中学自身就有着较好的外语教学传统，他在中学阶段就习惯借助字典阅读英文剧本，外语水平稳步提高。有了在南开中学打下的语言基础，曹禺在清华读书时，才能够游刃有余地大量泛读西方戏剧原著。在南开中学求学期间，曹禺踏上了戏剧之路。1979年，曹禺在《让中美友谊之花盛开》中特意提及，在南开中学里，“有些老师曾在美国学习过，我在戏剧方面的启蒙老师也是个美国留学生”，这位启蒙老师，就是身兼教育家、外交家、戏剧家多重身份的张彭春。张彭春在国内的名望远不及其兄张伯苓，不过，由于他曾任联合国人权委员会副主席，其间参与起草了著名的《世界人权宣言》，故其在国际范围内反而颇有影响。
•壹•
如果要理解南开新剧团与曹禺戏剧创作的关系，首先要明确张彭春之于南开新剧团和中国现代话剧的意义。张彭春与胡适、赵元任、竺可桢均为第二届“庚款”留学生，同期赴美。张彭春于1915年获哥伦比亚大学文学硕士及教育学硕士学位，旋即归国辅助张伯苓管理南开，1919年再次出国留学，1922年获哥伦比亚大学教育学博士学位。在课业之外，张彭春爱好西方戏剧，并尝试运用现代西方戏剧的技巧创作剧本。胡适在1915年2月14日的日记中就曾提到：“下午访张仲述。仲述喜曲剧文字，已著短剧数篇，近复著一剧，名曰《外侮》（The Intruder），结构甚精，而用心亦可取，不可谓非佳作。吾读剧甚多，而未尝敢操觚自为之。”这最末一句，确非胡适自谦，他完成《终身大事》的创作，已是在数年之后。1922年曹禺入读南开中学时，张彭春正负责校务。曹禺念兹在兹的南开新剧团，是在张彭春的主持下发展起来的，而张彭春的戏剧理念，也通过南开新剧团的活动，投影到曹禺后来的戏剧创作之中。南开素有展演新剧的传统，演“新剧”起源于张伯苓，他早在1909年时就提倡新剧，目的在于练习演讲，改良社会。南开新剧第一次公演的剧目是张伯苓先生自编、自导、自演的《用非所学》。张彭春的加盟，使得南开的戏剧事业更上层楼。张彭春依托南开新剧团丰富的演出活动，建设性地引入西方现代戏剧的演出体制，进行了卓有成效的艺术实践，建立正规的编导制度。在他的主持下，南开新剧团名为校园剧团，实力却不容小觑。曹禺1925年加入南开新剧团，此后一直是剧团的中坚力量，在张彭春的指导下，曹禺主演了一系列名剧。有趣的是，与李叔同在春柳社时因扮演茶花女而名重一时类似，曹禺也是先以扮演女性角色著称的。据曹禺回忆，在他加入剧社之初，男女同台尚不流行，自然要男扮女装。到了曹禺的高中时期，社会对男女合演已比较包容，在他自编、自演《新村正》一剧时，就已不必再扮成女角出场了。在指导曹禺参与舞台表演的同时，张彭春也着意结合自身在戏剧创作方面的经验，培养曹禺撰写或编译剧本的能力，指导曹禺编译高尔斯华绥的《争强》等西方经典名作。随着年龄的增长，曹禺本人也开始意识到自己在舞台表演方面的局限性，逐渐由台前转向幕后，经张彭春点拨，初步掌握了了现代戏剧的编剧技巧。曹禺的成名作《雷雨》，甫一出手，便出人意料地成熟工稳，一派大家气象，绝不似文坛新手所为，初出茅庐即有能力创作如此高水准的现代话剧，在一定程度上要归功于张彭春当年工细的雕琢。张彭春于1929年再次赴美，离别时，给曹禺留下了一套英文版的《易卜生全集》。易卜生是张彭春本人最欣赏的剧作家，从赠书一事上看，他对曹禺的器重和期许是不言而喻的。无怪乎曹禺在回忆起这一段岁月时，极其感念张彭春：（张彭春）那么器重我、培养我，把我的兴趣调动起来，把我的内在的潜力发挥出来，让我对戏剧产生一种由衷的喜爱，成为我生命中的一个组成部分，直到我愿意，应该说情不自禁地投入戏剧中去，这就是张先生培育的结果。其实，早在1936年，曹禺就已在《〈雷雨〉序》的结尾处直白地表达了对张彭春的深挚情感：“末了，我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是第一个启发我接近戏剧的人。”值得一提的是，张彭春在文艺圈交游广阔，与新月社的同仁来往尤其密切，1924年徐志摩、林徽因等人为欢迎泰戈尔访华而联袂出演的戏剧《齐德拉》，便是由张彭春执导的。张彭春在文艺界的知交也参与到南开新剧团的活动中来，以戏剧布景为例，在曹禺改编并主演莫里哀的名剧《吝啬鬼》（今译《悭吝人》）时，负责舞台设计的乃是“在外国学过建筑学、‘新月派’文艺团体的林徽因先生”，“那是很讲究的，布景是写实主义的，在业余剧团中算是很好的了”。林徽因等文化精英的参与，进一步提升了南开新剧团的艺术品位和舞台表现力。
•贰•
青少年时期参与南开新剧团演剧活动的经历，在曹禺后来的戏剧创作与理论建设里留下了显而易见的印记。与许多只注重戏剧文本经营的剧作家不同，曹禺极其重视舞台上最终呈现出的戏剧效果。他把舞台表演和剧本创作放在了同等高度，这使得他的剧作兼具“可读性”与“可表演性”。前人以“当行本色”称道关汉卿的戏剧语言，在曹禺的剧作里，人物的语言也极其契合角色的设定，就人物语言个性化而言，恰也称得上是“当行”。对舞台具体艺术效果的追求，与曹禺早年实际参与表演的体验密不可分。曹禺曾结合契诃夫的《海鸥》，向青年剧作家解说他对戏剧艺术的领悟，他认为特里勃列夫与宁娜的某些对话看似不甚连贯，却含蓄而充满张力，“这些描写，懂戏极啦。这里，宁娜的台词并不是一句接一句，但多么真实。实在懂戏”。曹禺的这些感慨，完全是从现实的舞台表现之中生发来的，在曹禺的概念里，剧本是必须要活在舞台上的，所以他的戏剧往往是立体的。以《日出》为例，全剧以陈白露为线索，串联起众生的喧哗与骚动：上流社会的纸醉金迷之间，共时地镶嵌入小东西、翠喜等底层人物的悲欢；而从历时的角度看，又错落地铺陈了陈白露当下的人生、以往的故事。尽管《日出》这部作品出场人物众多，身份悬殊，人物语言却都恰如其分，三教九流，惟妙惟肖。复杂戏剧冲突被处理得疏密有致、张弛有度，充分体现了曹禺对全局惊人的掌控力。曹禺个人艺术品味的形成，也与南开新剧团——或者说张彭春本人——是密不可分的。在曹禺先生创作之中，可以清晰地看出他对西方文化资源的挪用，这一点，在其创作的前期尤其明显。夏志清所做出的“曹禺的早期名剧，受奥尼尔、易卜生、契诃夫，以及希腊悲剧家的影响最大”的评价，还是比较中肯的。在曹禺的全部戏剧作品之中，将西方戏剧的印痕呈现得最为直观的，莫过于《雷雨》。他的这部成名作很可能受到了“俄狄浦斯王”的影响，鲁大海、周萍分别承担了弑父（与父亲的冲突）与娶母（与继母的关系）这两重有悖伦常的情结。具体到繁漪这个人物形象的塑造，也许还受到了古希腊戏剧《美狄亚》的影响。《美狄亚》的故事源自古希腊神话：美狄亚本是科奇斯岛上的公主，与来寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情，为了与伊阿宋结合，她不惜背叛了自己的原生家庭，帮助伊阿宋取得金羊毛，并残忍地杀害了前来追回自己的亲弟弟。美狄亚与伊阿宋返回他的祖国后，帮助他夺回了王位。伊阿宋后来移情别恋，美狄亚在察觉他的负心薄幸之后，疯狂展开报复，设计谋害了伊阿宋的新欢，并杀害自己的亲生儿子以断绝伊阿宋的后嗣。人物性格的张力，支撑起了《美狄亚》整个戏剧，而繁漪本人也恰恰这样一个具有极端情绪的角色，她的爱恨，具有毁灭性的力量，她是全剧中最具“雷雨”性格的人物，也是整部话剧的灵魂。除剧情、人物设定表现出显著的欧化色彩以外，该剧的整体结构显然也契合欧洲古典主义时代风行的“三一律”，如曹禺所言，“《雷雨》发生在不到24个小时之内，时间和地点的统一，可以写得集中。同时进行一个动作，动作在统一的结构里头，可以显得清楚，这是‘三一律’的好处”。但他也清醒地意识到了这种结构的不足，“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。技巧上，我用得过分”。
•叁•
《雷雨》中处处可见西方戏剧的影响，这部“太像戏”的戏也是曹禺剧作西化的顶峰，此后，曹禺作品的西化程度渐弱。作品西化程度的变化，折射了曹禺对外来文化资源本土化的反思，这是伴随着中国戏剧现代化而发生的另一重变奏。从形塑现代中国文化的角度来看，曹禺对于张彭春的超越，可能恰恰在于此处。张彭春的贡献在于，在上个世纪之初就能够勇敢地“拿来”西方戏剧，为我所用。如前所述，他在1915年初就已完成《外侮》（The Intruder）的创作，《外侮》已然是一个结构完整的三幕剧，而胡适后来的《终身大事》，却还是一个带有习作性质的独幕剧。就对欧美戏剧创作技巧的领悟与接受而言，张彭春在他的时代是当之无愧的引领者，张彭春给予学生曹禺的技法培养，自然也是基于自身的体悟。因而，就曹禺本人在南开新剧团时期所受到的训练而言，他在创作初期势必会显现出积极师法西方戏剧的倾向。难能可贵的是，曹禺并未止步于模仿，他始终没有放弃对如何合理利用外来文化资源实现中国戏剧现代化这一问题的思考和摸索。正基于此，曹禺在充分汲取西方戏剧艺术先进经验、积极推动我国戏剧现代转型的同时，也反复强调对传统文化资源的重视。上个世纪60年代，他特意将中西戏剧的杰出作品并举，提醒青年戏剧家注意它们各自的优长，“我们除了学习外国的，更要学自己民族的东西”。从他对《邯郸记》《南柯记》的分析来看，曹禺是深谙个中三昧的。《邯郸记•生寤》穷形尽相地勾勒出官僚对功名利禄的贪恋，《南柯记•卧辙》则表现了人民对好官的拥戴，“词既写得好，戏又写得‘透’，感人至深”。他指出，这两部传统戏剧分别将正、反面人物写“透”，高超的技巧值得后辈戏剧家揣摩学习，并且，他认为这是方法论意义上的学习，而不应是机械的模仿，“学习古典作品，要掌握学习古典作品如何表现和概括生活的‘窍门’。我们不是去模仿，而要去掌握这个‘窍门’”。20年后，曹禺再次结合自己早年细读《红楼梦》《西游记》《史记》《玉茗堂四梦》等传统文学经典著作并在艺术上深受其益的经验，鼓励青年作家“要了解我国的历史和优秀的文化遗产，多读一些我国古代优秀的作家艺术家的作品”。言下之意，即使面向现代转型，也切不可看轻中国优秀传统文化资源。而对于西方文化资源，曹禺的态度则是，在大胆的“拿来”之后，当然还要“挑选”，然后才是合理的“占有”。后来，曹禺特别强调在化用经典时万不可遮蔽个人的艺术风格，“学习别人的东西，要善于‘化’，不能墨守成规。不要把别人学象了，把自己丢了，要学别人的‘似’，不要丢掉自己的‘真’。把自己的‘真’丢掉了，留下的也只有‘似’了”。曹禺此言，与“学我者生，似我者死”恰成同调，结合《雷雨》以降他自身的创作经验来看，这诚可谓是在实践之中获得的真知了。（作者系中国社会科学院研究生院文学系2015级博士研究生。）
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