但凡戏剧学的研究者，对戏曲史的著作肯定不会陌生。从王国维《宋元戏曲史》这一戏剧戏曲学的奠基作以降，中国几代学者前赴后继，在这一领域辛勤耕耘，从而形成了一大批成果卓著的宏伟巨著。其中既有通史类研究：《中国近世戏曲史》（青木正儿）、《中国戏曲史钩沉》（蒋星煜）、《中国戏曲发展史》（廖奔、刘彦君）；也有断代史专著：《明代戏曲史》（金宁芬）、《清代戏曲史》（周妙中）、《中国近代戏曲史》（贾志刚编）、《中国当代戏曲史》（余从、王安葵），至于各种类型的地方戏曲史、剧种史则更是不胜枚举。因此，当听闻郭梅教授有意撰写《杭州戏曲史》时，既敬佩其敢于触碰旧题的勇气，也难免为如何超越、创新而担忧。然而，作者以女性学者的那份细腻、敏锐，在挖掘新史料的基础上，提出了新的视角和观点，交出了一份漂亮的答卷。
定位明确、体例新颖
戏曲史属于专门史的范畴，是戏曲学与历史学的交叉学科。一般来说，此类研究难度较大，需要学者具备多方面的学养和能力：不仅要有扎实的戏曲专业知识，还需严格遵循史学方面的规范和要求，更难实现的是找到二者融会、交接的角度和侧重点。就体例而言，一般常见的史书无外乎编年体、纪传体、国别体、纪事本末体等。然而，梳理戏曲这单一艺术类型的历史脉络，编年过于琐碎、国别难以贯穿，也没有那么多惊天动地的事件可供详述本末。因此，搭建一个逻辑缜密的框架，使论述兼具宏观与微观视角、做到详略得当、条理分明，这本身就具有较大的难度，必须借助合理定位和体例、结构方面的设计和创新。
作为杭州市历史文化研究丛书的组成部分，《杭州戏曲史》的定位十分明确，即城市戏曲史。尽管作为戏曲大省的浙江，可供探讨的相关艺术家和作品十分丰富，介于文学、曲艺与戏曲之间的艺术形式也比比皆是，作者却没有因贪多争大而牵强附会、生拉硬扯，始终保持专业性、严谨性，从而构建了全书明晰的域界。仅就戏曲的发端来看，早在先秦就有巫觋、傩仪等萌芽形态，汉之角觝、乐舞，唐之参军戏、戏弄也可以视为戏曲的各种雏形，因此很多不以探究戏曲缘起为目的的论著也将研究上限推得很早。由此所造成的是艺术边界的模糊，很多不属于戏曲的演艺样式也被罗列其中。在地方戏曲史的研究中，这种倾向则更为不妥，因为中国幅员辽阔，各地文明开化的时间早晚不一，显然不可能处处皆戏曲故乡，都能找到最早的演剧形态。而郭梅以宋元为起点，研究真正成形后的戏曲样式显然是恪守学术规范的明智之举。
此外，该书虽研究的范围不大，限于一城一地，但就时域来看，仍然具有通史的篇幅。所谓“麻雀虽小五脏俱全”，自戏曲诞生之日起，只要是杭州出现的戏曲现象、剧种、人才、作品、场所、活动、文物都是该书所论述的对象，这时常给人眼花缭乱、无从下手之难。作者则巧妙地用两种体例的结合，避免了纷繁杂乱、以偏盖全、详略失当等弊病。总体来看，全书纵向主要以朝代来分割，属于常见的断代式体例，这保证了不同发展阶段戏曲面貌的完整性。但在每一章内部，作者所采用的又主要是纪传体的书写。根据每个时代的特征，以作家、作品、剧种或演出单位为单元，逐一进行系统、详尽的论述。由此所构建的是一种纵横交织、点面结合的网状结构，成功再现了历朝历代杭州戏曲发展的全貌。
甄选得当、详略有别
正如作者在全书开头所说，杭州是“戏曲之邦浙江的最重要的戏曲艺术城市，在浙江戏曲史乃至中国戏曲史上都占据着非常重要的地位”，自古以来这里就是戏曲生产和观演的重镇，涌现了大量的剧作家、演员、戏曲研究者和作品。然而正因为历史悠久、积淀深厚，要面面俱到地罗列、分析历朝历代这里所涌现的戏曲人才和成果显然是一项浩大的工程。而且就艺术水准而言，杭州可写的戏曲元素又存在高低并存，高峰少而平原多的特征。此处既诞生了诸如洪昇的《长生殿》这种能以之代表传奇文本经典的作品，也有大量名不见经传的一般从业者和剧作。此外名为《杭州戏曲史》，但究竟哪些是真正属于杭州的却并不容易界定。一方面，历史上杭州的行政区划并非一成不变，相反处于不断收缩、扩展的变化之中。另一方面，戏曲编演的主体是运动的人，无论是作家还是演员都存在移居、游历的可能。为了保持观演的新鲜感，戏班演出更是素来就有流动性的特征。以上这些都为研究对象的界定造成了巨大的困难：遗漏一位杭州的梨园巨擘或许就使全书有失完整，但如果拉入某个不属于这里的人或剧则又会让历史变得难以客观。
面对这种走钢丝般左右维艰的难题，郭梅却举重若轻，用“来杭州的、是杭州的、写杭州的”三个简单的标准，进行了合理的甄别和界定。所谓“来杭州的”指的是一度流寓在临安的非杭州籍戏曲人，及其在此创作或演出的剧作。严格来说，他们与杭州的关系并不十分紧密，但历史上许多知名曲家所创作的经典剧作又都缘于西湖之畔的秀丽风光、武林市井中繁华的商业贸易，将其排除在外显然也不合理。基于此，对于这部份作家、作品，作者显然提高了入选的门槛，所介绍的大都是在中国戏曲史上具有较高声誉的艺坛巨匠和经典作品，并以适当的篇幅记述了他们与杭州的关系。“是杭州的”则不难理解，即杭州籍或长期以杭州为家的艺术家及其作品。作为该书的主体，作者对他们的研究则是深度挖掘、面面俱到，甚至连吴吴山三妇这样的戏曲评论家也作单独一节，进行详细的介绍。与关汉卿、马致远相比，王晔、范康的剧坛地位显然要低很多，但作为杭州本土所孕育的艺家、艺术，在他们身上显然更能体现杭州戏曲的地域特征，所以这种一网打尽的研究同样是合理的。
至于“写杭州的”应该是作者的创新之笔，它指的是剧情发生或部分发生在杭州的戏曲作品。长期以来，文学、戏剧的史学研究多以作家作品论的面貌出现。由于场上技艺具有当下性、直观性的特点，缺少如实保留和再现的渠道，古典戏曲史更是以能够查考的剧作家及其剧作为主要研究对象。这种倾向也影响到地方性艺术史的论述方法，查证作者的籍贯往往是这类论著必须进行的工作。所不足的是，许多作者无从查考的优秀作品时常因此而被忽视、遗漏。例如：《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《疯僧扫秦》等故事被全国各地许多的剧种所演绎，也呈现出丰富多彩的舞台风貌和艺术特点。作为流传于民间的古老传说，其最初的作者却大都无从考证，所能找到的只是现存文字记载的始作俑者，所以也就很难断定它们究竟属于哪省哪市的作品。然而，梁祝同窗在钱塘、游湖借伞断桥会、济公修行灵隐寺则是大家耳熟能详的情节，这些作品以杭州为背景自然毋庸置疑。所谓一方水土养一方人、一处山水有一处风情，故事的环境、情境反映的是当地的风土人情、观念习俗，也是民间传说得以诞生的素材和基础。因此从这个角度来看，视这些作品为杭州的戏曲也就毫无牵强之感了。
史料翔实、有理有据
正如胡适所说，“原料越是保藏得多，搜集得多，比起将原料整理删除编整的工作，都远为重要”（ 胡适《搜集史料重于修史》），搜集史料既是史学研究的基础，也是史书价值之体现。全新史料的发现不仅会使许多看似无法继续深入的研究豁然开朗，也是纠正前人错误的重要途径。由于主要基于杭州一个城市的范围，深度挖掘当地曲家的生平和成就，一些以往不被戏曲学界十分重视的人、戏和现象，在这本书里则是不可忽略的条目。因此，这部分的研究显然较少现成的材料，需要作者阅读大量的史书、地方志、家谱、日记、书信和笔记小说，通过对大量只言片语的汇集整理、比对勘辨，方能形成一种相对客观、公允的判断和评价。至于“赵氏工坊”之类当下新生的事物，则更少既有材料可供参考，必须借助对当事人或亲历者的采访、问询，方能知其原委、全面论述。
即便是业内大量关注、研究过的知名曲家，《杭州戏曲史》也不是拾人牙慧、人云亦云，而是尽可能全面地搜集现有史料，综合比对不同时期各家的视角和结论，在此基础上形成自己新的观点。例如：仅撰写“洪昇”一节，作者就查阅了《清史稿》《清圣祖实录》《清稗类钞》《武林藏书录》《祭洪襄惠公文》《善卷堂四六》《独旦集》《稗畦集序》《西溪怀洪有恒》《啸月楼集》、《藤花亭曲话》等30余种文献。其中既有正史、文论、传略、笔记、序跋等常用史料，诗歌、小说、剧本等文学作品也成为捕捉历史人物信息及其创作初衷、美学追求的渠道。正因为如此，整部著作的行文显得严谨、审慎，很少作者自己的臆想和杜撰。以此，《杭州戏曲史》是令人欣慰的。至于是否合乎胡适先生的“原料说”则要由读者说了算。
在全书的末尾，“杭人戏曲笔记及其他”一章虽然是对自古以来杭州戏曲评论、风俗的介绍，其实也是作者大量史料搜集工作的衍生品和力证。对于专门从事戏曲研究的学者而言，汪康年、徐珂、吴长元、梁绍壬、吴振棫、张焘、葛元煦等人名也未必十分熟悉，因为这些人既非专门的曲家、学者，其有关戏曲的文字也大多散见于记录个人见闻的笔记、杂文之中。不借助大量的文献阅读和细致筛选，此类星星点点的资料根本无从显现。然而就史料价值来说，这部分业余的评论同样弥足珍贵：尽管他们对于戏曲的看法未必专业，却是观众直观、真实的观赏体验，能反映不同历史时期杭州戏曲编演的特征和取向。因此，针对这些材料所进行的研究也是全书突出的亮点。综上所述，作为以城市为范围的区域性艺术史研究，《杭州戏曲史》在前人的基础上实现了较大的突破和创新。通过新颖的体例、独特的视角，以及大量全新史料的挖掘和考辨，作者客观再现了杭州这一历史文化名城的戏曲发展脉络，也为后人开展相关的研究拓宽了思路、提供了借鉴。因此，这部著作的出版无疑具有深化戏曲史论研究的重要意义。（作者系杭州师范大学文化创意学院副研究员。）
缩小
全文复制