一
1927年底，太阳社刚一成立就和创造社展开了与所谓“旧作家”，也即鲁迅一代“五四”时期的作家之间的论战。在这场论战中，以革命的作家自居的新进者，以鲁迅为主要靶子，对其展开“围剿”。这些新进者认为鲁迅已经过时了，不仅成了资产阶级的代言人，“封建余孽”，甚至是“二重性的反革命的人物”。这其中原因很复杂，不能在这里一一去分析。单就文学层面而言，这些新进作家认为，以鲁迅为代表的那批“旧作家”所写出来的东西，已经无法展现当时的革命形势，也无法表达所谓“第四阶级的生活”。这些“旧作家”的作品已经完全是资产阶级的了。在这些新进作家看来，这个“第四阶级”已经不是如阿Q那样拖着封建尾巴、不知出路的人，而是有了新的革命理想和追求的人。他们向着太阳追求革命。茅盾一开始并没有参与这场论争，甚至在太阳社成立之初，还写了一篇名为《欢迎太阳》的文章，发表在1928年1月8日的《文学周报》上。他以此文“敬祝《太阳》时时上升，四射它的光辉”。那一时刻的茅盾，尽管认为“文艺是多方面的，正像社会生活是多方面的一样。革命文学因之也是多方面的。我们不能说，惟有描写第四阶级生活的文学才是革命的文学，犹之我们不能说只有农工群众的生活才是现在生活”，以此委婉地批评了太阳社的某些唯我独“革”的观念，但总体上对其还是表示欢迎和支持的。但随着对鲁迅围攻的展开，对“五四”整整一个时期的作家和作品的否定——其中也包括对他的《幻灭》《动摇》《追求》的批判和否定，茅盾渐渐意识到这种对革命文学不断纯化的“激情”中存在着问题。
1928年10月18日，茅盾在东京写就长文《从牯岭到东京》，并发表在《小说月报》上。在文中，茅盾不仅详细描述了这三部作品的写作根源、目的和作家本人对时代的体验性认知，还以此反击那些认为这三部太过“悲观”、看不到“出路”的批评。在武汉亲身经历了1927年大革命失败的茅盾认为，当时青年的“不满于现状，苦闷，求出路，是客观事实”，“《幻灭》等三篇只是时代的描写，是自己想能够如何忠实便如何忠实的时代描写”。茅盾从侧面否定了对这三部曲看不到革命不断高涨的现实，进而也不够革命的批评，认为它们都是源自切身体验的描写，是真正的现实。而那些自认为革命的文学，不过是“标语口号文学”罢了，这种“标语口号文学”，最多也就是革命的广告而已，断算不上符合社会实际的描写，只不过是“像苍蝇那样向窗玻片盲撞”而已，远算不得指明了革命的出路，而是一种盲动。
53年后，茅盾在为《新文学史料》写作自己的回忆录时，依然对《从牯岭到东京》发表后所遭受到的太阳社和创造社的围攻耿耿于怀。不过，这次对茅盾作品的攻击，一是由于立论站不住脚（从文学写作内容描述的对象看写作者是否革命），二是由于这些新进作家缺乏有实际影响力的作品，最终未能获得成功。茅盾则很快用《子夜》等一系列作品奠定了他在中国新文学史上，尤其是长篇现实主义小说史上的开创性地位。关于他的作品看不清现实、不够革命的批判自然慢慢偃旗息鼓了。
1981年，在《创作生涯的开始》中，茅盾在回忆这段经历时，曾这样描述自己的思维特质：“自从离开家庭进入社会以来，我逐渐养成了这样一种习惯，遇事好寻根究底，好独立思考，不愿意随声附和。这种习惯，其实在我那一辈人中间也是很平常的，它的好处大家都明白，我也不多讲了；但是这个习惯在我身上也有副作用，这就是当形势突变时，我往往停下来思考，而不像有些人那样紧紧跟上。”这种思维特质也体现在茅盾的小说中，让他的小说多了一些批评家的理性，多了一些对现实的理论化体认，而少了一些“一般左派作家的浅薄，也没有像他们一样陶醉于革命必胜的自我催眠之中”。
也正是这样一种特质，让茅盾的作品在要求不断革命的狂热的20世纪20年代末，受到了第一次冲击。面对这次冲击，茅盾用中国现代文学史上第一部划时代的鸿篇巨制《子夜》予以了有力的还击。尽管不可否认，这部作品有“理论先行”之嫌，对现实的描述和人物的刻画也未臻于化境，但放置在整个现代文学史上，这样的长篇结构绝对算是第一篇，这也是现代文学的一次突破。但也正是这种理性而全面地检视近代中国大都市社会现状的雄心过于宏大，以及它的初次尝试在某些方面的不成熟，让他的地位在他身后遭受到了更严重的挑战。
二
在1953年问世的完整版《中国新文学史稿》中，茅盾的《子夜》就被认定为《呐喊》之后中国新文学最为成功的作品。茅盾也被认定为继鲁迅之后，中国现代文学史上最为出色的小说家，并渐渐形成了“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的说法。对于很讲究次序的中国文化来说，茅盾作为小说家的地位得到了空前的认可。这种认可一直持续到1994年海南出版社出版的一套“20世纪中国文学大师文库”丛书。这套丛书共有小说、诗歌、戏剧和散文四卷，都号称“以纯文学的标准重新审视百年风云，洞穿历史真相，力排众议重论大师，再定座次，为21世纪中国文学提供一个纯洁的榜样”。在小说卷排定的九位小说大师——鲁迅、沈从文、巴金、金庸、老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹中，茅盾第一次被逐出了大师名单。
在20世纪二三十年代之交的那场论战中，要求革命作家队伍更加纯洁、更加激进的太阳社和创造社好歹还在“不长进的”和“小资产阶级的代言者”之间，为茅盾保留了“所谓革命”的帽子，而没有将其视为和鲁迅一样的“封建余孽”。这次倒好，鲁迅变得不可动摇了（但也变了味道）；而茅盾却在“纯文学”和“审美”的名义下，直接被踢出了大师之列。理由是，这套丛书“选择的标准是作品的审美价值及文学影响，即一部作品向读者提供了什么样的审美经验、享受和升华，而不是他获取了政治宣传册、经济学例证的辉耀与成功”。考虑到在这个“纯洁”的标准下，郭沫若上了诗歌大师榜，曹禺上了戏剧榜（甚至位列第一），鲁迅、巴金、老舍也位列小说榜，可以说该丛书总序中提出的这段理由几乎是专门针对茅盾而言的。在1994这个市场大潮席卷全国大部分地区的年份中，丛书提出这样的否决理由不啻于一个莫大讽刺。茅盾的《子夜》恰恰是以描述上海以及与其相互勾连的经济形势而见长的，这在此后漫长的文学史上几乎再无出其右者；可在经济浪潮再次来袭时，他却被刨除在大师之外。
这是一次所谓的“纯”文学性选择还是一次以文学的名义展开的策略性选择？
1992年南巡讲话之后，市场经济在一夜之间成了解决很多问题的灵丹妙药，文学也不可避免地受其影响。诗人公刘在1994年一篇名为《九三年》的杂感中就认为：“在实行市场化的号召声中，中国文学，似乎已经后来居上，比商品更商品了……说故事的手法再次受到了重视，但，它和过去的大众化截然不同，这一次带有明确的商业目的。”公刘一语道破天机。在这个94版的大师序列中，茅盾正是在文学审美价值的名义下被叙事手法和商品化给联合淘汰了。
在现代主义已经显得落伍，后现代主义方兴未艾的洪流中，茅盾那略显“陈旧”的现实主义和自然主义手法又如何抵挡得住市场的冲击。市场需要的是略带感伤的怀旧情绪和更加激进的叙事策略，只有这样才能俘获市场大众的心。“鲁迅：铁屋读史；沈从文：边城行吟；巴金：寒夜至爱；金庸：武侠流韵；老舍：古都世相；郁达夫：感伤之旅；王蒙：立体实验；张爱玲：冷月情魔；贾平凹：古堡神话”，看看丛书对大师们的命名，如果我们只看后面的命名，又能辨识出几个大师呢？但这些命名无一例外都是能吸引住市场关注的，甚至从文学大家到文学大师这一称谓的转变，都极具市场色彩。这种所谓“力排众议”的标准，在很大程度上只不过是排除大众的一部分，而迎合了另一部分更加市场化的大众的标准而已。
大众作为集合名词，更多时候只是想象性集合体，而在事实上远不是铁板一块，所以“力排众议”最终也常常是文化精英依据特定的历史与社会语境的需求而设计出来的引导性意见。而且，大众的审美趣味也会不断改变，依靠“作品向读者提供了什么样的审美体验、享受和升华”这一标准来判定大师也常常难有稳定的基础。因此，随着时代的变迁，必然又会因应新的文化形势产生新的“力排众议”。
三
到了2008年，随着视觉文化深入普通人的日常生活，在韩寒、陈丹青看来，茅盾不仅不能进入大师序列，简直就是“文笔很差”。当然，到了这个时代，在陈丹青、韩寒两代愤青看来，文笔差的就不只是茅盾了，老舍、巴金、冰心也逃不过。同样，他们也很清楚，鲁迅是不能攻击的，那是神一般的存在，攻击他会被千夫所指，那就要了电视节目，也要了他们的命。另一个不能攻击的大约就是金庸了，因为不仅铺天盖地的粉丝得罪不起，而且金庸小说还在不断被改编为电影和电视剧，视觉文化时代，影视受众也是得罪不起的。否则，号称从不上电视的韩寒，也就没有必要坐到以娱乐著称的湖南卫视的镜头前，跟陈丹青大聊特聊茅盾、老舍等作家文笔差，玩什么求和游戏了。“看看漂亮的思想！”节目开头那个可有可无的“文艺小清新”查可欣清晰地点明了这个节目的主旨：思想不仅要漂亮，还要被拿来看。在视觉盛行的时代，如果你的思想不够漂亮，不能拿来被观看，自然也就在淘汰之列了。在这样的标准下，被淘汰的人自然也就增多了。
这就是时代变迁造成的对文学讲述的策略性选择。攻击古人显得你没文化；攻击鲁迅显得你没思想；攻击金庸，显得你自作清高不合群；谁都不攻击，显得你没个性，那还看你干吗？剩下的就只能是“柿子挑软的捏”，尽管也会招致一些非议，但总的来说无关痛痒。从这个层面来说，94一代的大师塑造者和08一代大师批判者，显然要比太阳社和创造社那一代聪明多了。后者选择了鲁迅这个靶子，最终使自己成了看不清现实的一方。在市场洪流中的建构者和批判者，显然要比他们务实得多。
无论是以“革命”之名，还是以“纯审美”之名，抑或是以“文笔”之名，这些想改变作家位置和座次的，都在试图重建一个新的文学血统，一个符合自己所归属的那个阶层、所代表的那个风尚之标准的文学统序：用艾略特的术语叫建立一种文学“传统”；用萨义德的术语叫建立文学的“嫡属关联”。但，无论是传统还是嫡属，其目的都是文学上建立一种生物学式的思维和繁衍链条，形成一个由经典文本、文学大家构成代际相传的血统秩序。建立一种血统秩序，不仅能树立文学权威，同样也能使得建立这种权威的批评标准成为权威。也许正是这后一种诱惑，使得一代又一代人前赴后继地试图建立新的文学权威系统。这恐怕也是“历史真相”的一部分。但文学终归是文学，它的一大特点就是一旦写就交出去，就成了断线的风筝，只能交给历史、社会和公众去评说，并在时间的洗礼中沙里淘金，很难由一时的风尚、市场或个人的冲动来决定。
说到底，茅盾之所以是茅盾，是因为他在特定的历史语境中写出了特定的作品。只有放归到那个时代，我们才可能更好地去理解他的作品，而不是根据以后某个特定时代的需要简单粗暴地去评说他。正如茅盾自己所言：“当形势突变时，我往往停下来思考，而不像有些人那样紧紧跟上。”这既使他的作品呈现出与那个冲动的时代格格不入的理性与沉静，也让他的作品一遇到沸腾的时代总要受到各种非议。但也恰恰因为是这一点，茅盾依然警示着我们。
（作者系西北师范大学文学院讲师）
缩小
全文复制